文化差异比较范文

文化差异比较范文第1篇

人类艺术在漫长的发展过程中，东方绘画与西方绘画在表现形式上的差异性构成了世界艺术的两大板块，体现出了广泛、全面、深刻的人类精神面貌。这些相似与差异之处的研究对我们今后开拓美术创新的研究发展之路必将起到积极的作用。

首先，中西绘画源于各自民族古代的哲学观念和审美理念。在西方早期的哲学中注重思维理性，表现为“贵解不贵悟”，她强调理解、思辨，主张审美主体要注重自身的逻辑性、严密性和完整性思维体验，因而西方的逻辑学比较发达。而中国古代的审美思维方式注重实用理性，表现为“贵悟不贵解”的思维特性。她强调审美主体在“悟”(主体与客体)中体验美、创造美，在“心与物会”“神与象交”“情与景合”的交融状态中将作为主体的人消融在自然里，在“空灵”“虚静”“品味”中走进自然对象，以体悟自身，体悟社会。

在欧洲中世纪末期就有一些不甚有名的画家表现的祭坛画，画基督教的圣像和圣经故事，在表现手法上近于中国绘画中的工笔画，其特点是追求二维空间的表现方式，并重视以线造型而非体面造型手法。这不能不说是美之表现的一种巧合，也体现出中西方人类文明的共同点。其次，在中西山水、风景画的表现中更加体现出了主观表现和客观表现态度的不同。中国山水画作者更关心的是看到了什么，想到了什么，用心灵的状态表达物象、表达空间的远近关系。即在一个画面上表现出各种时间，各个角度看到的物象。西方绘画强调在特定视点中所看到的客观物象，即“焦点透视”下物象的远近变化。通过对特定时间、地点、光线等的客观表现达到感觉真实的空间感，如荷兰画家雷斯达尔的《埃克河边的磨坊》。但是，中西绘画对空间感受的表现是一致的。

在现代美术的发展中，中西绘画的差异依然存在但更是有着许多相同之处。首先，在工具材料的使用上依然不同，中国绘画以线为主的造型手法依然明显，用笔、用墨挥洒的韵味依然神奇。而西方绘画的油画颜料依旧具有写实造型、精细刻画的强大优势，以明暗色彩为主的造型手法也更加强化;相同的是在中国绘画中有越来越多的画家吸收了西方绘画中结构、色彩、明暗等表现的优点，丰富发展了中国绘画，并在内容表现上也吸收了西方绘画的形式。如徐悲鸿的《愚公移山》一作，他将西方绘画中裸体表现人物的手法和明暗色彩、结构体积的表现方法都应用在了中国人物画上，使中国的人物画以新的面貌出现，扭转了以往中国人物画的柔媚与纤弱，寄寓着时代的哲理与情思，创立出了一种有中国风韵的融合型国画。另外，还有不少中国画家前赴后继，在中西艺术融合之路上作出了不懈的努力并各有侧重突破。

在西方现代绘画中，吸收东方绘画艺术之精华的作品也是很多的。西方现代绘画大师毕加索曾在会见中国书画家张大千时说：“这个世界上谈到艺术，第一是你们中国人有艺术”。毕加索等一些西方艺术大师对东方艺术的认识以及在他们的作品中线条形式和主观化情感的表现，足以说明东方艺术与西方艺术是可以互为借鉴的。文化交流是双方的，不仅西方会影响东方，东方也会影响西方，其成果是人类所共有。西方现代绘画的多元化发展是在现代绘画之父塞尚主观情感的表现之后发展起来的五彩缤纷的花朵。如：现代派画家达利的作品中的变形、幻觉、离奇魔幻般的组合等等也都是画家主观与客观相结合的产物。

从中西绘画的发展看，虽然在内容、形式、方法、工具等方面有着诸多差异，但如果以画家的内心看来，其深层审美追求的发展趋势是基本一致的。这种异同将继续发展下去，并在互相的借鉴中会开放出更加绚丽的花朵，究其原因是中国的绘画与中国人文文化直接相关联的书法、文学、音乐、舞蹈等有着内质的联系。中国绘画中的线条造型和中国绘画材料、笔墨宣纸有着巨大的独特性，这种绘画材质的特点便于抒情、能体现韵味，操作快速方便、成本很低，深受广大中国人民的喜爱，具有强盛的生命力。而现代的中国画已经吸收了西方绘画中结构、明暗、色彩表现的优点，使中国画上了一个较高的台阶。正如徐悲鸿提出改革中国画的“改良论”，用“守之”“继之”“改之”去对待民族传统的承继，表明中国画应

创立新法，吸收西方艺术长处，走融合中西之路。从徐悲鸿改革中国画到现在，确实也有不少中国画家前赴后继，在中西融合之路上作出了不懈的努力，并各有侧重与突破。尤其在2O世纪8O年代以来更趋于活跃。其中，吴冠中当属成功的代表，“形式即内容”的探索是成功的，他在西画的功底和传统绘画的边缘中找到了归宿，其作品堪称非正宗的又含有中国画某些因素的现代味的中国画。

至此，中西方绘画的异同性已从纵向中呈现出各自的风格，在时至今Et的历史空间中，它们已经开始了大融合，并出现了多元文化并存的格局。在经历了上个世纪百年的融合过程后，中西文化形态已由过去的分庭抗礼渐进成相互融合、并存发展的新格局，随着历史的进程必将以这种多元文化并存的方式存在下去，并流动出更加多样的艺术形式和艺术流派，使人类文明的春天花朵遍地清馨万代。

提起白石老人，大家首先想到的是他画的虾。齐白石画虾可以说是画坛一绝，灵动活泼、栩栩如生、神韵充盈，用淡墨掷笔，绘成躯体，浸润之色，更显虾体晶莹剔透之感。以浓墨竖点为睛，横写为脑，落墨成金，笔笔传神。细笔写须、爪、大螯，刚柔并济、凝练传神，显示了他高妙的书法功力。齐白石画虾，来自生活，却超越生活，大胆概括简化，更得传神妙笔。但是笔者并不是对齐白石老人的虾作进行赏析，而是选择了白石老人晚年的杰作《蛙声十里出山泉》。此画作是纸本水墨，纵129厘米，横34厘米，是白石老人91岁时为我国著名文学家老舍先生画的一张水墨画。关于这幅作品的由来还有一个小故事：一次，老舍先生到齐白石先生家做客，他从案头拿起一本书，随手翻到清代诗人查慎行的一首诗：“萤火一星沿岸草，蛙声十里出山泉。新诗未必能偕俗，解事人稀莫浪传。”他有意从诗中选取一句“蛙声十里出山泉”，想请齐白石先生用画去表现听觉器官所感受到的东西。这确实有一定的难度，它涉及艺术上的一个深层话题，也是一个难题。齐白石了解后，竟然经过了好几天的认真思考，可见他已经领悟到这不是一般的课题，而是让他去触及艺术领域中的更深层次的课题，这是一个严峻的考验。面对这样的考验，白石老人凭借自己几十年的艺术修养以及对艺术的真知灼见，经过深思口苏军国为主要内容的场景，它给人的印象首先是听觉上的，而非美术所擅长的视觉上的。即便其中有山泉、青蛙，但是要想通过视觉达到听觉的效果，仅有泉和蛙是不够的，也是相当难的。这不是一个一般的题目，而是对艺术的一个更高层次的探索。要将美术的表现程度提高到“此时无声胜有声”的境界，老舍先生倒要看看大画家怎样解答出这道难题。

二、齐白石画得好，构图奇特，用笔老辣生动，富于美感首先这幅画是一幅立轴作品。如果齐白石以横幅的形式来画，那么泉水便是横流，不论自东而西，还是自西而东，给人带来的总是一种停滞的感觉，泉水显得无力，泉声无法激荡出来，泉中的蝌蚪也会没有活力，那蛙声就很难显现出来了。但是采用了立轴的形式，结果就不一样了。在立轴作品里，泉水是很自然地自上而下流淌的，它能给人带来一种激荡的逼迫感。自上而下地画了山石、泉水和蝌蚪，山石、蝌蚪用浓墨画出，周围施以淡墨渲染;泉水以淡墨勾勒，潇洒灵动，生涩老辣。当然画中的蝌蚪也是不可缺少的部分，应该是画的点睛之笔。画中有六只蝌蚪，每两个一组分布于画的上、中、下三个部分。这样分布就使得画面显得完满、不空洞。而数量又使得画面不显杂乱，可谓“添一分太肥，减一分太瘦”，恰到好处便是最好。蝌蚪似乎并不是很乐意地顺流而下，它们一个个侧着身子试图逆向游回泉水的上游，不禁令人想到它们是不是听到了青蛙的鸣叫声，听到了母亲的召唤，而要游回故乡呢?蛙声十里出山泉

三、此画含蓄、凝练而寓意深刻熟虑，终于完成了任务，把“蛙声”这一可闻而不可视的特定现象，通过酣畅的笔墨表现出来。当老舍先生打开齐白石的画看完之后，高兴得拍案叫绝。在作品中，在一远山的映衬下，从山涧的乱石中泻出一道急流，六只蝌蚪在急流中摇曳着小尾巴顺流而下，它们不知道已离开了青蛙妈妈，还活泼地戏水玩耍。人们可以从那稚嫩的蝌蚪联想到画外的蛙妈妈，因为失去蝌蚪，它肯定在大声鸣叫。虽然画面上不见一只青蛙，但会使人隐隐如闻远处的蛙声正和着奔腾的泉水声，演奏出悦耳的乐章，连成“蛙声一

片”的效果。老舍收到画后，十分高兴，也十分钦佩齐白石的绘画才能。试想，老舍向齐白石求画，如果只是一般地说，请齐老赐一幅画补壁，齐白石也就随便地画一幅画送给老舍，那么就没有这则佳话了。那么，这幅画到底好在哪里呢?

文化差异比较范文第2篇

摘 要： 数词文化蕴涵该民族、国家特殊的文化习俗和社会文化心态。本文分析了俄汉两个民族语言中的数词文化内涵，比较了它们之间的异同，揭示了其产生的原因，以帮助人们克服跨文化交际中的障碍。

关键词： 数词 汉俄 跨文化差异

当人类思维发展到一定阶段，为了满足社会劳动生产的需要，就产生了数。从本质上讲，数字本身不具有任何神秘色彩和神秘力量，数词就是表示数目的词：一，二，三，四，五，六，七，十，百，千，万等，它的基本功能就是计数，表示事物的数量关系[1]。但在万物有灵论的影响作用下，数词这一简单的计数符号，逐渐成了数的灵物崇拜象征，赋予了它许多非数量意义的内在涵义，使得许多数字在言语交际中远远超出了自身的数量意义。

数字文化是人类文化的重要组成部分，甚至可以说它是各民族文化乃至人类文明的基础之一。数字文化现象或数字的语义内涵，无论是在中国还是在外国，都是一个值得进一步深入研究的课题，因为它的文化内涵很丰富，涉及面广，民族差异大，而且随着时代的发展不断发展、充实、更新。随着经济的全球化，国际间交往不断加深，跨文化交流越来越频繁。对不同文化背景下的数字文化加以挖掘和研究，可以帮助人们克服语言交际中的障碍，增进友谊与合作，具有重要的实践意义。

随着中俄两国共同发展繁荣的深入，中俄两国的文化差异研究愈显重要。本文介绍了汉俄两个民族数词的基本概况，分析了数词的文化内涵，进行了对比研究，以揭示其产生的原因。

一、数词在俄汉两种不同文化背景下的语义内涵分析

1.俄语数词文化内涵分析

在俄罗斯文化和历史上，数词有自己的特殊位置。俄罗斯人偏爱数字“3”，而且喜欢3的倍数。在俄罗斯的童话故事、谚语、俗语、民间叙事诗中，可以找到大量佐证，3表示多数，30或300则表示多数的极限，0年表示“长久”意思，往往会在“30”之后再加上“3”，即33年，普希金的童话《渔夫和金鱼的故事》就是典型的一例：从前有个老头，和他的老太婆，在蔚蓝色的大海边，同住在一所破旧的小泥舍里，整整过了三十又三年。

在俄罗斯，还有一个吉利的数字“7”。它象征着诚信创造。相当数量的俄语成语、谚语、俗语和固定词组中都有7。例如：Семь раз отмерь—один раз отрежь.三思而后行（量七次，剪一次）。Семеро одного не ждут.少数应该服从多数（七人不能老等一个人）。[3]

俄罗斯文化中两个数字最不被喜欢，“666”和“13”。西方人都忌讳13，传耶稣在13号星期五遇难；在最后的晚餐中，耶稣与12门徒一起，人数为13，而门徒犹大出卖了耶稣。从此数字13便成为不吉利的数字。

俄罗斯人不喜欢的另外一个数字“666”。这个迷信跟基督教有关。“666”的不受欢迎程度不逊于“13”。在圣经里，数词666提到三次。在新约全书里，666是世界末日兽的号，是撒旦的数号。基督教认为圣经的反基督者是带666的世界末日兽，所以过去，人们根据666寻找反基督者。

2.汉语数词文化内涵分析

数词对中国文化的影响比西方国家大。汉语中，3是一个极为活跃的数字，往往表示许多、很多、极多。如：“熟读唐诗三百首，不会做诗也会吟。”唐诗数量很大，取三百首精华，应该说与中国人传统偏爱“三”有关。3还具有限度、极端或极少的意义。如：“事不过三”，“三生有幸”等。“三”是尊贵而成功之数，传统观念认为“3”表示天、地、人，无比尊贵。[2]

汉族文化中的“八”是吉利的数字。“八”与“发”同音。在社会生活中，人们喜欢通过这样的谐音联想，把自己的美好愿望和期盼转移到这样一个音同或音近的词身上，这在中国是一种普遍存在的心理。例如：北京奥运会的开幕式就是在2008年8月8日晚上8时举行，这传承了中国吉利的数词文化。还有表示吉利的数词“六”和“九”。中国古代思想家认为，宇宙间一切事物都是互相对立依存的，称为阴阳，“六”是“阴”，“九”是“阳”，是一切事物运动变化的根源。

中国人民忌讳的数词是“四”和“七”。在一些方言区内，“四”与“死”谐音，而中国自古以来就忌讳说“死”，所以忌讳说“四”。医院不设4号病房，甚至电话号码、车牌号码都不愿带4。另外，佛教认为，人死后又转生，七天为一期，七天不成，到第七个七天，一定转生，逝者的家属则在七七四十九天“烧七”或“斋七”，举行超度祭典。所以“七”也与“死”有关，人们会有所避讳。

三、汉俄数词文化内涵异同分析

汉俄两个民族对数词的偏爱与禁忌有相同的地方，但也有许多不同之处。俄汉两民族都十分偏爱数字3，俄罗斯人最忌讳数字13和666，汉族人最忌讳数字4和7。俄汉两民族对数词独特的迷信和看法，从根上分析，是因为两个民族语言文化的截然不同形成的，可以归纳为以下几点。

1.文字起源不同

俄语起源于斯拉夫语族的东斯拉夫语支，受到了希腊字符和拉丁字符的直接影响。汉字是自然形态（图画）演变而来的，从接绳记事演变成的刻削符号记事，再系统化成为汉字。文字的差异形成了这两民族的思维方式的根本不同，数字的感知取向就大相径庭。

2.历史文化来源不同

俄罗斯人偏爱、忌讳数字与希腊和基督教文化关系密切；如：俄罗斯人偏爱数字“7”，认为天堂分为七层，神秘而神圣。《圣经》里这个数字也频繁出现，上帝用六天时间创造世界，第七天是休息日；汉人偏爱、忌讳数字受道教和佛教思想的影响。如：中国人喜欢“九”，天有九层，九重天是天的最高处，演化出神圣之意。“九”也是龙形的图腾化文字，阳数。[4]

3.谐音异义词的影响不同

汉语偏爱、忌讳数字与其谐音异义词有关，如：9代表长久，4代表死亡，而俄语数词的发音（声音或字符）对数词语义内涵没有大的影响。俄语中数词的结构与发音独特，不容易形成谐音，即使罕有谐音，其意义也没有任何联系。

4.日常的生活方式不同

中国人受到儒家和阴阳学说的影响，把对称作为人们审美的一种价值取向，在社会生活的方方面面都有所表现。比如，“两只鸳鸯”的刺绣，“双喜”的剪纸，门前的狮子雕塑也是“两尊”。生活中的俄罗斯人喜欢奇数。古代俄罗斯时人死后，把三根蜡烛放在头上旁边，驱走恶魔。生日或者节日时，俄罗斯人喜欢送7枝花，代表好运。出差或者去旅游时，住在酒店的7号房间，等待的一定是好运和幸福。俄罗斯人不太喜欢偶数，认为偶数带来困扰，偶数花数，只在葬礼上或纪念死去的人时使用。

四、结语

上面仅列举了交际中数字文化的极小一部分，但它足以表明在人类社会生活中存在数字文化，存在许多神妙数字，而且它们都有远古的历史。它们或表示祸福凶吉，或有某种寓意，或象征某种事物，或体现某种情感，由于不同的国家与民族对数字有着不同的偏爱与厌恶，因此在跨文化交际中慎重运用数字就显得十分重要。掌握不同民族的数字文化，可以帮助人们克服语言交际中的文化心理障碍，促进相互沟通，使交际更顺利，人际关系更和谐。因此，对各民族数字文化的研究有重要现实意义。

参考文献：

[1]现代汉语词典[M].商务印书馆，2002.

[2]张清常.汉语的15个数字[J].语言教学与研究，1990，4.

[3]彭丽君.俄汉数字文化对比与翻译.常德师范学院学报（社会科学版），2001（4）.

[4]苏晓棠.数字在俄汉民族文化中的特殊涵义.齐齐哈尔师范学院学报，1998（3）.

文化差异比较范文第3篇

1中国耻文化

耻文化在中国已有几千年的历史,儒家早就认识到耻感在指导和制约人的行为、引导社会风气等方面所起的作用。儒家把“礼、义、廉、耻”称为四德,是中国封建社会的道德标准和行为规范,礼义廉耻中,耻是最重要的,是道德的基础。在传统文化中“耻”的内容广,很具体。勤俭、正直、谦、忠、孝、诚信等都属于知耻;奢侈、浪费、妒贤、徇私、贪污腐败等都为无耻。现实逐利导致国人耻感丧失,所以国家提出了“八荣八耻、以德治国”,这些都是对无耻社会风气的一个对策。要重新培植我们的耻文化,是因为在儒家思想中就常以“知耻”来教化纯化民风,净化社会风气。

关于“耻”的记载始于孔孟之道。由于孔孟思想产生于“百家争鸣”的时代,各家都用高道德准则约束自己,以维护本门派的名誉,这样就有了现在所说的“面子”。耻文化本身是他律性的文化,中国由于面子文化而很注重自身形象,强调内省。同时,很现实缺反省错误的勇气。正如“知耻近乎勇”,把“耻”提到一个较难达到的境界,必须要有勇气才能知耻。

2日本耻文化

儒教传到日本之后,渗透到了日本社会的各个方面。从日本汉字“耻”的字形字义与中国一样亦可见一斑。森三树三郎就明确指出,日本“耻文化”实际源于中国“耻文化”。对日本“耻文化”的形成,许多学者解释为日本宗教的复杂性,因为日本没有像基督教那样一元性的神的存在。日本人判断自身行为对错的主要标准,不是根据固有的社会道德规定或者法律规定,而是根据世人对其言行的态度,看存不存在“耻”来调整。由于耻意识的影响,日本人通常会把他人的眼光作为自己处理人际关系的依据,在确定自己不会遭他人议论后才开始行动。在行动的时候都会考虑到他人的评价,甚至会从他人的角度来确定自己的行为标准。因此,日本人在做很多事情时都会觉得有必要看看他人怎么想,自己的言行经常被他人的评价左右。耻文化可以说是一种“体谅的文化”。

关于耻的谚语“旅行在外出丑也无所谓”,表示如果离开了自己所属的集团,自己可以无所顾忌,不会感到耻。可以说日本耻文化又是一个相对性的文化,只“体谅”自己认为所属的集团。对集团内和集团外采取的态度不一,内外有别。日本民族在他律性的耻文化下生活,总是为了不招来集团内的排斥,而谋求与集团同步,“集团意识”“中流意识”强。

3比较中日耻文化

中日耻文化有许多相似之处,但是对这种同源文化进行比较时,重点要放在其特点上。

3.1 他律性

日本国土面积小,四面环海,是个多自然灾害的岛国,生存条件有限。再者,基本上是单一民族,本身就缺乏包容。而且自古以来的稻作,使得人们生活圈子相对固定。这样也让人产生一种“无处可逃”的思维,要相互依赖。要维持相互依赖,这就要“和”。在和的精神约束下 ,人们不能突出自己 ,以免被排除在外。在意自己给他人的印象, 为此而拼命让自己的言行符合集团的评判。是否有“耻”,完全来自于集团他人。日本人对事物的判断没有一个绝对标准,他们在意的是集团内的眼光。可以说,日本“耻文化”完全具有他律性。

到十九世纪中叶,平民百姓都是没有姓的,地位很低。他们尽忠的对象是封建领主, 是他们所属的藩。这种意识发展到现在,当一个人做了错事被发现后,他会觉得自己的行为使自己所属的集团受耻。这种把个人耻与集团联系起来的气质,已根植于日本人的性格之中。可以说,日本人是以耻感为原动力的。但是,自杀问题严重,日本已经演变成了让人“难以复活”的社会,从中可以看出他律性明显。

在中国可能会是“好死不如赖活着”。为了逐利使耻文化成了“输赢文化”。耻文化在以重道德著称的中国衰落,与信仰缺失是有关系的。儒家之所以强调耻,是因为耻感源于人的内省,但内省的原则源于对天和天道的信仰, 相信天可惩恶扬善。可以说,信仰造就和延续了耻文化。

3.2 相 对性

在集团里,日本人总是谨小慎微。而一旦脱离了集团,他们则完全不受约束。“内外意识”起很大的作用。日本人最在意的就是他们所依赖的集团。只有违背集团感到耻,并不会做了错事就感到耻去谢罪。因此,日本人的耻,只有在本集团内部才最容易感受到,集团之外可以无所顾忌。这就是日本耻文化的相对性。从对二战的反省和谢罪的实际,就可以知道。

日本人注重道歉谢罪,这是耻文化的体现。但是涉及到真正的罪时,就表现得含糊,对战死者的家属道歉,但是对受害国却很谨慎。任何尚武的民族都崇拜强者。蒙古族是个好战的民族,好战不服输,日本人在血统上和蒙古人种有密切的关系。被元朝侵犯后,之前世世代代的中日友好就此打破,拉开了中日之间对抗的历史。明治维新,日本打出了脱亚入欧的口号,向强者看齐。现在日本已是发达国家, 把自己和欧美等发达国家看做一个集团。土居健郎指出日本人的谢罪目的就是为了回归其所属的集体,是出于日本人的依赖心理,是一种自我保护的手段。尚武精神已经不合时宜,但是日本的向强者学习的精神还在。历史上日本学习中国,那是因为中国有强大的儒家文化在。

中日虽都用一个“耻”字,但日本耻文化的内涵更广。通过分析, 我们认识到了近现代两国在不同耻文化下的行为模式的特征和倾向。中日两国的发展道路相差很大,认识和剖析了这些不同,在跨文化交际时,懂得彼此尊重对方的文化与习惯,互相学习。

摘要：耻是由他人对自己的评价而产生的社会感情。中日同属于耻文化,同源的耻文化,在中日却是大相径庭。本文首先分析介绍中日对耻文化的认识,在此基础上总结各自的特点,最后进行比较分析。

文化差异比较范文第4篇

20世纪上半叶以来，纤维艺术在不同的国家、不同地域的文化背景下，经历着由传统文化至现代文化的传承、交融和演化，呈现出文化互动的繁荣。

(1)国外现代纤维艺术的艺术形式发展。现代纤维艺术的真正蓬勃兴起，是从20世纪60年代开始的，那时在欧美国家新文化运动正在兴起。在新文化运动中所产生的大量作品，成为传统与现代设计之间的一个承上启下的重要阶段。

受到当时欧洲的抽象表现主义艺术思潮的影响，东欧的纤维艺术家比西方更早地认识到纤维织物表达现代艺术的可能性，他们大力开拓材料的形态、色彩和各种表现技巧赋予纤维艺术的丰富的艺术语言。他们对纤维材料和技法的挑战性尝试突破了传统的局限，使纤维作品跨出了传统的染织范畴，成为具有独立意义的艺术。

进入二十世纪，艺术思潮分歧不已，在哲学和社会科学的思潮下产生了对艺术新的阐释，提倡应用艺术新精神的设计运动接踵而来。

(2)国内现代纤维艺术的艺术形式发展。而我国对现代纤维艺术的研究与创作开始于文革结束。在这一时期，中国致力于恢复和发展织锦业，发展了许多新品种。新中国成立后，纤维艺术的成就主要表现在地毯行业。运用传统的栽绒工艺，在艺术作品中还原生活的真实原貌。

文革时期，由于长期的文化禁锢，使得这一时期的作品显得那么的机械和乏味。人们还没有摆脱绘画设计的方法，对材质与形式的感召力还没有足够的认识，对材质与内容、形式与肌理、艺术与技术还不能很好的表现和把握。

80年代，直到国外现代纤维艺术的传入，我国的现代纤维艺术才逐步发展起来。我国现代纤维艺术从时间、名称和艺术创作风格上，可分为“编织艺术平面创作时期”、“软雕塑艺术立体表现时期”、“装置艺术空间塑造时期”。到90年代末，随着社会的进步，人们对美的认识有所改变，开始对系列配套产品的需要，注重对场景和空间环境的利用，这都使得现代纤维艺术开始转化为装置艺术。

二、文化对现代纤维艺术的价值影响

文化对于一个民族而言，是艺术的根基，任何国家的任何艺术，都有着自己国家和民族的文化影子。

早期的欧洲，文化传播主要以宗教文化为主，艺术品以能体现宗教内容为最美。到了近代，随着文化运动的进行，人们的审美情趣由宗教故事转投到对现实生活的描绘，纤维艺术作品的创作内容也转向自然题材。

在中国，历史文化悠久，既有着乡土气息的民间文化，也有着高雅的文人文化，因此带来了艺术风格的不同，纤维艺术也是如此。由于受到“中庸”、“保守”的文化影响，人们的突破性较弱，以至于今天的纤维艺术创作还留有传统壁挂的风格和情调。

西方现代纤维艺术虽然只有50年的历史，但它改变了人们对毛、麻等天然纤维的传统认识和运用，并结合化学纤维、金属等人工材料创造出全新的艺术表现形式。随着全球化的发展，现代纤维艺术又进入到了一个新的历史发展时期，将更多不同的现代纤维艺术作品展现在世人面前，给人以美的享受。

三、从现代纤维艺术形式看中外文化性的差异

从远古至今，纤维艺术就蕴涵着深沉的民族和民俗文化积淀，作为流传千古、且生生不息的文化艺术，其自身的文脉和意义是不言而喻的。

(1)从现代纤维艺术形式看国外文化发展。19世纪下半叶，欧洲的工艺美术运动和新艺术运动揭开了现代艺术设计的序幕，现代纺织也由此开始。

在以往以平面为主的基础上，纤维艺术又出现了崭新的形式。编织艺术从平面形态转为立体，走向结构，走向空间，追求材料的质感、独特的工艺、肌理的表现这就有了雕塑的意义。但与传统的雕塑不同，它还有编织物的软性和伸缩力，于是人们称它为“软雕塑”，“软雕塑”的产生成为现代编织艺术的显著特征。

(2)从现代纤维艺术形式看国内文化发展。随着新中国经济的发展与科学技术的进步，使纤维染织工艺发生了日新月异的变化。在中国，现代纤维艺术的传入是在1981年，美国女艺术家RUTH.KAO教授随行带领15位美国学习纤维艺术的学生来到中央工艺美术学院留学。当时美国留学生的纤维艺术作品，无论是在纤维材料的选择上、作品表现形式上、还是设计构思上，对于国内艺术设计专业学生来说，都是十分奇特的。它开启了我国艺术家、设计师的思路，使大家真正认识到，艺术作品可以运用任何材料进行创作。

在中国现代纤维艺术的发展进程中，保加利亚的纤维艺术家马林乌尔班诺夫(万曼)功不可没。在他的指导下，中国艺术家的作品很快走进了洛桑双年展，受到了广泛的关注。1986年，在洛桑双年展上展示了中国优秀艺术家的作品，第一次在洛桑展现了中国纤维艺术的风格，向世人阐述了现代纤维艺术的中国气候。中国作品进入洛桑壁挂双年展，标志着中国纤维艺术在世界舞台上有了自己的一席之地。纤维艺术品给人们带来的不仅是视觉上美感，更有亲和、温馨、舒适等综合享受，加之从造型到色彩、从平面到立体、从题材到文化内涵都有非常广阔的表现空间。

(作者简介：韩霜(1987-)，男，湖北武汉人，武汉纺织大学艺术与设计学院硕士研究生，研究方向：纤维艺术设计研究。)

文化差异比较范文第5篇

一、注意事项

1、文化概念

文化是一个非常广泛的概念，给它下一个严格和精确的定义是一件非常困难的事情。不少哲学家、 社会学家、 人类学家、历史学家和语言学家一直努力，试图从各自学科的角度来界定文化的概念。然而，迄今为止仍没有获得一个公认的、令人满意的定义。据统计，有关 “文化” 的各种不同定义至少有二百多种。笼统地说，文化是一种社会现象，是人们长期创造形成的产物，同时又是一种历史现象，是社会历史的积淀物。确切地说，文化是指一个国家或民族的历史、地理、风土人情、传统习俗、生活方式、文学艺术、行为规范、思维方式、价值观念等，是人类之间进行交流的普遍认可的一种能够传承的意识形态。我们在这里所谈的文化是一个小概念，特指意识形态所创造的精神财富，包括宗教、信仰、风俗习惯、道德情操、学术思想、文学艺术、科学技术、各种制度等。是狭义的文化，排除人类社会历史生活中关于物质创造活动及其结果的部分，专注于精神创造活动及其结果，主要是心态文化，又称小文化。我们主要讲的就是表现在中外文学、哲学中的一些观念。

2、采用的方法

我们这里讲的中外文化比较，主要谈的是中西文化比较，运用比较文学的基本方法进行。由于中西文化是不同的文化体系，在各自产生发展过程中，在很长时间内没有接触过，没有影响关系，所以我们运用的比较文学平行研究方法。

平行研究是指将那些没有明确直接的影响关系的两个或多个不同文化背景的文化现象进行类比或对比，研究其异同，以加深对研究对象的认识和理解，归纳文化的通则或模式，探讨文化的共同规律。

3、中外文化比较是具体而微的

中国文化、外国文化都是一个很大、很复杂的概念，就算是只谈西方文化，也是很复杂的。所以为了使这种比较有效，我们往往从某一方面入手进行，比较一些核心观念，如道与逻各斯，等等，这是很具体的。

4、比较的目的

中西文化各成体系，有各自特点，有其优势和局限。我们进行比较，不是要从中比出高下，而是在相互参照中更深刻地认识中西文化，并在同中求异、异中求同，互补共进。当然，中西文化体现出更多的是异质性，所以我们要在异中寻找相通之处。

二、整体描述

1、创世神话

创世神话是世界各民族都有的神话，我们可以将古希腊、古希伯莱和中国的的创世神话进行比较。

在古希腊，对宇宙的起源与开天辟地，赫西奥德在《神谱》里说：世界起源于一片混沌的状态(卡俄斯)，卡俄斯以后人难以解释的方式从怀抱里生产该亚(大地) 和孪生兄弟塔耳塔罗斯(地狱)。该亚从自己体内分娩了乌拉诺斯(天)、山脉和蓬托斯 (海洋)，再与所生之子乌拉诺斯结合，孕育了独眼巨人和赫卡同克伊瑞斯(百手巨人)，与蓬托斯结合生育了不同的海神，使之成为希腊神话中诞生的世界上的第一批神(提坦神)，其中最小为克洛诺斯。提坦神间彼此结合

1 而生太阳、月亮、星辰等。最初乌拉诺斯是最高统治者，后来克洛诺斯阉割了父亲乌拉诺斯，并推翻了其统治，自己为神主。克洛诺斯与妹妹瑞亚结合，又生了一大批儿女，最小的为宙斯，后宙斯推翻克洛诺斯的统治，在为众神之主。

比如在中国有盘古开天辟地的神话。

洎乎元气蒙鸿，萌芽兹始，遂分天地，肇立乾坤，启阴感阳，分布元气，乃孕中和，是为人矣。首生盘古，垂死化身，气成风云，声为雷霆，左眼为日，右眼为月。四肢五体为四极五岳，血液为江河，筋脉为地里，肌肉为田土，发髭为星辰。皮毛为草木，齿骨为金石，精髓为珠玉，汗流为雨泽。身之诸虫，因风所感化为黎甿，以天之生，称曰苍生。以其首黒，谓其黔首，亦曰黔黎。

《云笈七签》卷五六

《圣经创世纪》也说，在神创造天地的时候，“地是虚空混沌，渊面黑暗”。

相同：各神话都将世界解释为原无山海、也无草木鸟兽，且混沌一团、天地不分。也就是说生活在不同地域的原始人都认为，在宇宙出现前有一个混沌时期，然后从混沌中产生世界的现象。

相异：在古希腊的创世神话中强调权利的更替，而且是以残酷的方式，即弑父来达到此目的的，这就是所谓人际关系的展开。在这里似乎可以看出后来西方文化的某些萌芽：即以个人为本体。在中国的这则创世神话中，从元气中孕育了盘古，他死后化为了日月大地和人类，具有人和自然和谐统一的寓意。这里包含了这个中国文化中的一个大主题，即天人合一(the harmony between the heaven and the human)。《创世记》中没有这方面的内容。

三地神话中，人的出现都有神用土造人的内容，但人神关系并不一样，在古希腊、希伯莱神话中，神造人后，对人是有干涉的，而中国造人的神在造人后就不再干涉人间。而且神的面目也不一样，在希腊和中国神话中，神是具像的，而在希伯莱中是高度抽象的。

这些都影响到文化的走向，西方走向有神论，上帝、神始终在他们的思想占据重要地位，是二个世界的思维方式(此岸世界与彼岸世界)，而中国的神变得越来越不重要，走向只有一个世界的思维方式。

2、人性论

基督教原罪观，这是对人性的深刻认识，产生幽暗意识(由张灏在《幽暗意识与民主传统》一书中提出)，(《创世记》伊甸园故事)，主张外在救赎，对后来民主制的发展产生巨大影响。中国儒、释、道都主张一种比较乐观的人性论，认为人能自我完善，但有一种忧患意识。

幽暗意识与忧患意识的不同在于，忧患意识认为问题出在外部世界，感到外部世界正处于风雨飘摇之中，因此，只要将外部世界的问题解决好，将那些不良的东西铲除，那么一切就都好了。如果感到自身正处于危机之中，也是觉得这个危机来自外部，是因为有某些“外人”的存在，他们正在觊觎自己的位置，所以自己才不安全。

幽暗意识强调要结合自己本身的因素来看待问题及危机，认为出自内部的问题更加严重。许多看起来是外部的灾难、外部的威胁，其实都来自内部的某些地方。那是因为人性中的坠落、陷溺、懈怠这些因素，是无法避免的，是难以完全克服的，对它们需要有充分的认识。

所以，中国文化传统的超越路径是在同一个世界中进行，对现世没有全盘质疑精神，价值建构来于现世，归于现世，那么人是核心，是价值主体，也是价值

2 标准，这就要求必须保持对人的高度信赖。所以，儒家认为人通过修身可达完美成圣人，甚至喊出“人皆可以为尧舜”①的口号;道家也认为人通过修行能达到“知通为一”的境界，道教甚至宣示人可成仙升天;②中国化的佛教禅宗则认为人可成佛，甚至“放下屠刀，立地成佛”。③中国文化传统对人本性升华和参悟真理的能力极为信赖。对人的高度信任，在神学视野中，其实就是把人抬高到神的地位，是一种人神观念，也就从根本上驱逐了神。这一光明意识对中国人人格构成和思维方式的影响是根本性的，现代作家和文人学者在接受基督教时无不受制于此。

而基督教则是一种幽暗意识，上帝依照自己的形象造人，人却用上帝赐予的自由意志来选择背叛上帝，有了“原罪”，人只有通过上帝之子耶稣的救赎才能获救，即人认罪、信靠耶稣基督代赎才可获救。“创造堕落救赎”不是在同一平面，处于“堕落”层中的人，只能模糊感知“创造”层的真、善、美、爱，却不能靠自己(人)完成“救赎”。“堕落”层中的人无法靠自身向“创造”层和“救赎”层超越，唯有领受“救赎”，而领受“救赎”后的超越则是神圣护理下的超越，这样就形成“神圣情怀幽暗意识盼望精神”的精神价值取向。④所以，在基督教世界观里，人是人，神是神，之间界限分明，对人的有限性作了明确的划定。

3、个体与群体

《新约》“失羊的比喻”，这一比喻在马太福音、路加福音都有记载。

一个人若有一百只羊，一只走迷了路，你们的意思如何。他岂不撇下这九十九只，往山里去找那只迷路的羊吗。若是找着了，我实在告诉你们，他为这一只羊欢喜，比为那没有迷路的九十九只欢喜还大呢。你们在天上的父也是这样，不愿意这小子里失丧一个。⑤

耶稣就用比喻说：‚你们中间谁有一百只羊失去一只，不把这九十九只撇在旷野，去找那失去的羊，直到找着呢?找着了，就欢欢喜喜的扛在肩上，回到家里。就请朋友邻舍来，对他们说：我失去的羊已经找着了，你们和我一起欢喜吧!’我告诉你们：一个罪人悔改，在天上也要这样为他欢喜，较比为九十九个不用悔改的义人欢喜更大。⑥ 这一比喻和“失钱的比喻”、“浪子的比喻”是同义比喻，在《圣经》中占有重要的位置，强调上帝的救赎针对每一个人，不仅眷顾义人，对罪人也同样不放弃，而且主动走向罪人，充满了爱与关怀，这一比喻突出了上帝的慈爱，同时也突出了人能主动认罪，强化了人的自主性。这突破了《旧约》惩罚、恐吓的模式，隐喻了耶稣的十字架真理。这一比喻极大地突出了人作为个体的价值，基督教因此把个体价值的重要性推进到前所未有的极致，是西方文化重视个体的重要思想根基。其实，我们中国也一个关于丢失羊的成语：“亡羊补牢”，我们先看一下《亡羊补牢》这个成语的出处：

① 出自《孟子告子下》，后人毛泽东在《送瘟神》竟然写到：“春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。”显示他对人的高度信任，传统中对人的光明意识达到极致，但历史证明这只是一种虚幻和自欺，这六亿尧舜却成为文化大革命滔天罪恶的制造者，这充分表明文化传统对中国人心性结构根本性的影响和塑成。 ② 葛洪提出：“我命在我不在天。”后导致道教炼丹长生求成仙之风。 ③ 禅宗的开创人慧能在《坛经》中提出“本性是佛，离性别无佛”，主张“佛是自性，莫向身外求”，“我心自有佛，自若无佛心，何处求真佛”，“自性能含万法是大，万法在诸人性中”，这些观点应合了中国传统心性的光明意识，因而大受欢迎，所谓外来文化中国化最根本的莫过于要与这一光明意识同汇合流。 ④ 齐宏伟.文学苦难精神资源[M].南昌：江西人民出版社，2008：4. ⑤ 马太福音18：12-14. ⑥ 路加福音14：3-7.

3 庄辛至，襄王曰：‚寡人不能用先生之言，今事至于此，为之奈何?‛庄辛曰：‚臣闻鄙语曰：见兔而顾犬，未为晚也;亡羊而补牢，未为迟也。’臣闻昔汤、武以百里昌，桀、纣以天下亡。今楚国虽小，绝长续短，犹以数千里，岂特百里哉?‛①

这一成语的字面意思是：如果羊圈坏了丢失了羊，应该马上把羊圈修补好，保住剩下的羊，这最重要，而不是去为那丢失的羊悲切后悔。庄辛是在劝勉襄王不要介怀过去，只要从现在开始励精图治，一切都可以挽回。显然，这是从政治和社会功用角度来讲的，是理智而现实的选择和做法。通过比较我们就可以看出，不同的出发点，关注的重点也就不一样。从现实、整体出发，那自然是现有的“羊”最为重要;而从神圣超越角度出发，所有的“羊”都重要，而且那失落的“羊”更需要关注和寻觅。从中，我们也可以看到，如果从现实、从整体出发，那么具体的个体，尤其是那种被损害、被抛弃的个体很容易被忽略遗忘。“失羊的比喻”正是以超越现实、超越整体利益的层面来考虑问题，在神圣价值的照耀下，个体价值因此得以突显，这种对个体的呵护是能很容易触动人心魂的，尤其是当这个个体处于某种困境或软弱时。

4、史观

西方受基督教影响，是线性史观，向前看;中国则是“一乱一治”循环史观，向后看，孔子就说：“周监于二代，郁郁乎文哉!吾从周。”

同时，对于理想社会，受基督教思想影响，西方社会主流思想认为不在此世，理想社会只是一种批判的参照，中国则相信理想社会可以实现在此世。所以，中国相信共产主义，苏俄在共产主义革命过程中，极力铲除东正教的影响。

① (西汉)刘向.庄辛谓楚襄王战国策[M].哈尔滨：哈尔滨出版社，2004：99.

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第二讲 道与逻各斯

希腊语“逻各斯”，意即“语言”、“定义”， 其别称是：存在、本质、本源、真理、绝对等等。它们都是关于每件事物是什么的本真说明，也是全部思想和语言系统的基础所在。德里达指出，所谓“逻各斯中心主义”是以现实为中心的本体论和以口头语言为中心的语言学的结合体;它相信在场的语言能够完善地表现思想，达到实在世界的客观真理。

“逻各斯中心主义”的价值诉求在其现实展开环节，呈现出了如下特点和理论局限：

1、它通过对世界终极目的和原因的本原追问和不懈探求来解释世界，但却诉诸理性决定论的思维范式。就此而言，连经验主义者培根也认为，“形而上学有两种职能：即发现物体永恒和不变的形式，探讨目标、目的和终极因。”但这种探求却是试图通过从现实世界的外部而非现实社会发展过程之中，尤其通过把具体的复杂的社会现象还原为某一终极的理性或自我意识来完成的。

2、其表现为对感性世界和超感世界的截然划分和对立，以及在此前提下的理性崇拜和盲从。正如海德格尔所言，“自柏拉图以来，更确切地说，自晚期希腊和基督教对柏拉图哲学的解释以来，这一超感性领域就被当作真实的和真正现实的世界了。与之相区别，感性世界只不过是尘世的、易变的、因而是完全表面的、非现实的世界。”在此基础上，它从两个世界的划分中走向了对规律、定理和理性的崇拜和盲从，逻各斯、理性被认为是真实的世界本原和人的本质存在，这样便在思维与存在关系问题上陷入无法破解的哲学危机。

3、其在世界的主体建构方法上同样具有局限性。它把知识局限在观念、关系和精神存在物的范围以内，认为“我们所觉知的东西是主体的、我们的、我们所是者的以及作为经验主体的我们形成我们的经验内容之方式的一个功能。”这种观点以不同的方式反复在观念哲学中强化，从而导致了在黑格尔那里，现实社会生活被看成是绝对精神自我展开的环节，使得哲学研究仅仅停留在纯粹思辨的领域而失去了现实根基。

4、其局限性表现在以价值悬设和个体启蒙意义上的伦理拯救来实现人和社会的真正解放。由于把人的本质归结为理性或抽象人性，人类解放的途径就只能诉诸理性逻辑的自我完善、个体的精神解放或者走向规范伦理意义上的个体性世俗化拯救，甚至寄希望于上帝的救赎，以此来达到拯救社会的目的。

从语言学的角度来讲，所谓反“逻各斯中心主义”主要有两个要点。一是思想与言说的悖谬关系，即思想当它存留于精神意识中未经表达时它是完满自足的，而当它不得不经由言说传达出来时，它却并不一定等同于言说。二是在言说传达的两种方式“语言”(声音)和“文字”上，语音被赋予高于文字的特权，即语音比文字更能实现其与内在思想的统一。作为推论，西方拼音文字由于是语音的书面记录也因此比表意文字如汉字更能传达清晰的思想。故而，德里达又把这种西方文化中根深蒂固的“逻各斯主义倾向”称为“拼音文字的形而上学”。德里达在批判西方传统的逻各斯中心主义倾向时，再一次重犯了西方文明的老毛病。他又一次不自觉地使用欧洲中心主义的文化二项对立方法，将中国看成完全不同于西方的他者。德里达坚持认为，逻各斯中心主义乃是西方的特产，并在中国文字中发现了“在一切逻各斯中心倾向之外发展的强大文明运动的证明”。也就是说德里达坚决否认中国文化也存在着这样一种否定言说、否定书面文字的逻各斯中心主义。

一、道与逻各斯的概念

1、道

《老子》一书开篇即曰：“道可道，非常道，名可名，非常名。无名，天地之始，有名，万物之母此两者同出而异名。”(《老子》1章)

钱钟书说：“道可道，非常道’;第

一、三两道’字为道理之道’”。他认为道就是道理。张隆溪说：“道’这个汉字也同样再现了最重要的哲学思想，它也同样在一个词里包含了思想与言说的二重性。”又说：“在《老子》这本哲学著作里，道’有两个不同的意思：思’与言’。”(38)有的认为，《老子》第一个提出“道”作为哲学的最高范畴。“《老子》书中的道’，既是指世界的统一原理，又是世界的发展原理。”刘小枫比较中国之道与约翰福音之道的不同。认为道主要有两种意义：“一是本体论的意义，另外是宇宙论的意义。”在本体论的意义上，首先，道表现了“存在”的观念，“意思是略同于今日所说的自然律则，宇宙原理，或万物共同之理。”其次，道“还有一种形而上之实体的存在。”是“一种形而上之实体的存在。”道既是“一种力量，一种推动世界发生和变化的实在力量，也就是一种属于物质的力量而已。”又认为“老子所说的道生万物是没有动机，没有目的，也没有意志的。”

2、逻各斯(Logos)

赫拉克利特《著作残篇》的第1条说：“这个逻各斯’(λσγos)，虽然永恒地存在着，但是人们在听见人说到它以前，以及在初次听见人说到它以后，都不能了解它。虽然万物都根据这个逻各斯’而产生，但是我在分别每一事物的本性并表明其实质时所说出的那些话语和事实，人们在加以体会时却显得毫无经验。另外一些人则不知道他们醒时所作的事，就像忘了自己睡梦中所作的事一样”。(D1)

我国学者赵敦华认为:“赫拉克利特用它专门表示说出的道理’，并且认为正确的道理表达了真实的原则。就逻各斯是人所认识的道理而言，它可被理解为理性’、理由’等;就逻各斯是世界的本原而言，它又可被理解为原则’、规律’、道’等。也有的说：“赫拉克利特把事物运动变化所遵循的不变的秩序或规律称之为逻各斯’”。他们还指出，艾修斯把逻各斯解释为神、命运或必然性，“赫拉克利特断言一切都遵照命运而来，命运就是必然性。他宣称命运的本质就是那贯穿宇宙实体的逻各斯’。”

赫拉克利特认为，“逻各斯”“永恒地存在着”，是支配一切的东西，“万物都根据这个逻各斯’而产生”。“逻各斯”不仅是支配客观世界的规律，也是支配主观世界的规律。他说，逻各斯是“人人共有的”，只是多数人对此“不加理会”。“逻各斯’是灵魂所固有的，它自行增长。”这里显然是指人的思维能力、思维法则或思维所把握的“真理”。它是属于主体的，又是属于客体的，是思维着的理性，又是存在着的规律。还有的说“逻各斯”是规律，但“后来斯多亚派就把逻各斯歪曲成世界理性、命运;新柏拉图主义和基督教神学则把逻各斯看作就是造物主、上帝、精神实体;在黑格尔哲学中，逻各斯则是概念、理性、绝对观念。

如何一定要用物质和精神的说法来区分道与逻各斯的话，那么，道是宇宙初始的无限精微、无限细微的物质状态，从中产生出万事万物，倾向于物质性。而逻各斯则是宇宙的规律、原则、理性等观念，倾向于精神性。

二、相同之处

1、有永恒、常(恒久)的性质

“逻各斯”与“道”，都是“永恒”的，是“常”(恒久)的。

6 赫拉克利特所说的逻各斯之“永恒”与老子道的“常”是可以通约的，二者确有异曲同工之妙。他们都认识到，在这千变万化的宇宙中，有一个永恒的、恒常之物，这就是“道”和“逻各斯”。老子说：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。”(《老子》25章)“逻各斯”同样如此：“这个逻各斯’(λσγos)，虽然永恒地存在着。”“逻各斯”与“道”不但是“永恒”的，而且都是万物的本原，是产生一切的东西，是万物之“母”。此即我们前面所说过的“道”产生一切，“道生一，一生二，二生三，三生万物”。(《老子》41章)“逻各斯”是万物的本质，“万物都根据这个逻各斯而产生”(D1)。

2、有“说话”，“言谈”，“道说”之意

“道”与“逻各斯”都有“说话”，“言谈”，“道说”之意。

“逻各斯”(λσγos)一词有字、语言、断言、谈话、讲演、思想、理性、理由、意见、计算、比例等等含义，从词源上来看，“逻各斯”的词源出希腊文Legein，意为“说”(to speak)。有学者指出：逻各斯的第一个意义是“言语”、“谈论”，或是说出来的一个“字”。这意义在BC6世纪时，是古希腊文最普遍的用法。赫氏断片(残卷)第

1、第8

7、第108都用这种意义表达逻各斯。杨适在《哲学的童年》一书中曾比较过这一点，他指出：这里(指《残卷》第1条)最初出现的“逻各斯”一词直译只能是“话语”、“叙述”、“报告”等等，它同“听”众相关。在这里对照一下老子的用语是很有意思的。《老子》这部我国的哲学文献也是古代的哲学诗，它一开头是：“道可道，非常道。”如译成现代汉语，这第一个“道”字显然是双关的，第二个“道”字只能译为“说出来”、“用言辞表达”。 张隆溪就说，“在《老子》这本哲学著作里，道’有两个不同的意思：思’与言’。”(38)

3、与规律或理性相关

“逻各斯”与“道”都与规律或理性相关。韩非《解老》说：“道者，万物之所然也，万理之所稽也。理者，成物之文也，道者，万物之所以成也;故曰：道，理之者也。物有理不可以相薄，故理之为物，制万物各异理，万物各异理而道尽”。(《韩非子解老》)杨适指出：“道可道，非常道”中的这第三个“道”字，作为“常道”，含义就明显地向客观的道理或规律转化去了。而这后一含义，在以后的表述中越来越清楚，并不断得到了丰富和充实。这种表述方式同赫拉克利特的有惊人的相似之处，并非偶然的巧合。对这一点，台湾学者邬昆如也有同样的看法。他认为：“逻各斯”的第二个含义是“理性”，赫拉克利特是西方第一位哲学家，把逻各斯概念提升到最高之宇宙原则，这可在许多断片(残卷)中找到(如第

1、第

2、第

31、第

45、第50、第7

2、第115等)“万物都根据这个逻各斯’而产生”。理性是万物的型式因，是万物的掌管者，是永恒的，对万物是一种共相，但仍然有能力把万物之杂多性融通为一。因此，在这些观点之下，逻各斯的意义包括了理性、艺术、智慧以及各种关系。在这里，要特别注意的是逻各斯的共相意义，这共相包括了原因概念。这原因概念保证了下面一项原理原则：“宇宙万物来自一体，而一体亦来自万物”。邬昆如紧接着指出，中国老子的“道”，同样具有与赫氏“逻各斯”相近似的“理性”的意义：因为中国“道”之概念有一种潜能，能统合一总之杂多性，而且使多变为一，这显然是有“理性”的意义。

三、不同之处

尽管老子的“道”与赫拉克利特的“逻各斯”有如上三点(或许还可找出更

7 多)共同或相似之处，但为什么这种相似甚至相同的“道”与“逻各斯”，却对中西文化与文论产生了截然不同的影响?显然，“道”与“逻各斯”在根本上有着其完全不同之处。“道”与“逻各斯”的不同之处，大致可以分为“无与有”、“不可言与可言”、“体悟与分析”这样三个方面。

1、“无与有”

“道”与“逻各斯”都是“永恒”的，“恒常”的，同时又都是万物之本原，是产生一切的东西，是万物之“母”。不过，就在这相似之中蕴含着极为不同之处，那就是老子的“道”更倾向于“无”，而赫拉克利特的“逻各斯”更倾向于“有”。也正是这一基本倾向，从起点上确定了中西方文化与文论的话语的基本方向和路径。

老子的“道”，其根本是“无”。《老子》云：“道可道，非常道，名可名，非常名，无名，天地之始，有名，万物之母。”(《老子》1章)王弼注曰：“凡有，皆始于无。故未形无名之时，则为万物之始;及其有形有名之时，则长之育之，亭之毒之。为其母也，言道也无形无名始成万物。”也就是说，虽然道是产生天地万物之本原，是万物之母，但这个本原自身却是“无”。老子明确指出：“天下万物生于有，有生于无”。(《老子》40章)这种“无”，并非虚无，并非真正的空空如也的“无”，而是一种无在之“在”，是一种以“无”为本的“无物之物”。老子这样描述这种“无”的情态：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆。可以为天下母，吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。”(《老子》25章)显然，这种以“无”为本的“道”，仍然是一种“物”(“有物混成”)，只不过它不是具体的物，而是宇宙间“有”的本原，是万物的来源。这个本原之“无”，是看不见，摸不着，听不见的;“视之不见，名曰夷;听之不闻，名曰希;搏之不得，名曰微。此三者不可致诘，故混而为一。其上不皦，其下不昧，绳绳不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。迎之不见其首，随之不见其后。”(《老子》14章)老子的“道”就是这样一种以“无”为特征的无物之“象”，无物之“物”。

从某种意义上说，赫拉克利特的“逻各斯”也具有某些“视之不见”、“听之不闻”的特征。赫氏常常把“逻各斯”描述得似乎有些“近之不见其首，随之不见其后”的意味，他指出：“这个逻各斯’(λσγos)，虽然永恒地存在着，但是人们在听见人说到它以前，以及在初次听见人说到它以后，都不能了解它。虽然万物都根据这个逻各斯’而产生，但是我在分别每一事物的本性并表明其实质时所说出的那些话语和事实，人们在加以体会时却显得毫无经验。另外一些人则不知道他们醒时所作的事，就像忘了自己睡梦中所作的事一样”。(D1)

老子从根本上就认为“道”就是一种“无”，所以无论谁都看不见，听不着。而赫拉克利特则并非认为“逻各斯”本身是“无”，只是人们理解力不高，不能懂得它、了解它。所以赫拉克利特说：“我在分别每一事物的本性并表明其实质时所说出的那些话语和事实，人们在加以体会时却显得毫无经验。”请注意赫氏这句话中提到的是“事物的本性”、“实质”，这个“本性”与“实质”，决不是“无”，而是“有”，是一种存在之物，是万物的“实质”与“本性”，人们听不懂的正是事物的“本性”与“实质”，而表明“实质”与“本性”的，正是赫拉克利特本人，即此段文字中的“我”。这说明至少赫氏本人是看见了或听见了“逻各斯”的，如此他才可以“分别”事物的“本性”，“表明”事物的“实质”。这就是赫氏“逻各斯”与老子“道”的一个根本区别。所以说，“逻各斯”的根本特征是“有”(或存在)。

8 赫拉克利特进一步指出：“因此，应当遵从那人人共有的东西。可是，逻各斯’虽是人人共有的，多数人却不加理会地生活。”(D2)赫拉克利特明确指出“逻各斯”是人人共有的，只是人们不加以理会，或没有能力去理解它，听从它，因为“自然喜欢躲藏起来”。(D123)因此，赫氏主张去爱智慧，去寻求听从和遵循“逻各斯”。他说：“智慧只在于一件事，就是认识那善于驾驭一切的思想。”(D41)“如果你不听从我本人而听从我的逻各斯’，承认一切是一，那就是智慧的。”(D51)听从“逻各斯”，实际上就是遵循万物的规律，认识那驾驭一切的思想，寻求事物生灭变化的规律与本质。沿着这条思路走下去，必然会走向“有”，而不会走向“无”。

在亚里士多德看来，赫拉克利特曾摇摆于“有”与“无”之间，他说：“任何人都不能设想同一事物既存在又不存在，像有些人认为赫拉克利特所主张的那样”。((形而上学》第4卷第5章1006b)的确，赫氏常常具有辩证的相对论观点：“不死的就是有死的，有死的就是不死的。”(D62)“善与恶是一回事”。(D58)这与老子的看法何其相似。但赫拉克利特最终走向了“有”，走上了从“有”寻求万物原因和规律之途，并把这个“有”陈述为实实在在的东西“火”。赫氏认为，万物是由“火”构成，他说：“这个世界对一切存在物都是同一的，它不是任何神所创造的，也不是任何人所创造的;它的过去、现在和未来永远是一团永恒的活火，在一定的分寸上燃烧，在一定的分寸上熄灭。”(D30)这“火”，决不是“无”，决不是老子所谓视之不见，听之不闻的“无物之象”，而是“有”，是实实在在之物，是一团永恒的“活火”。

若用“太初”的问题来衡量赫拉克利特，则“逻各斯”是实体，“火”是表象，那么“太初是火”或“太初是逻各斯”，有同一意义。这里的哲学方法是：抓紧逻各斯，以逻各斯为出发点，通过“思想”达到哲学追求的对象存在。赫拉克利特终于从“逻各斯”走向了物质实体“火”，即从“求智慧”中观察万物，从观察万物中追问原因，寻求规律，“爱智慧的人应当熟悉很多的事物”，(D35)“智慧只在于一件事，就是认识那驾驭一切的思想”。(D41)而这条由求知观察追问原因总结规律的链条组成的哲学话语规则和路径，正是西方文化与文论的基本学术话语特征。哲学大师亚里士多德，正是在对“有”，对“存在”的研究追问之中，建立起了西方科学理性话语和确立逻辑分析推论的意义生成方式的。

我们可以发现中西方文化中“道”与“逻各斯”这种“无”与“有”的特征，或许还可以发现“道”与“逻各斯”互释互补的价值。

老子“道”的崇尚“无”与赫拉克利特“逻各斯”的偏向“有”，都对中西文化与文论产生了巨大而深远的影响。

中国文学艺术及文论中的“虚实相生”论，“虚静”论等，显然与老子的“尚无”密切相关，“无中生有”(天下万物生于有，有生于无)的话语方式，使中国文学与文论更注重“不着一字，尽得风流”的空灵和“象外之象”、“韵外之致”、“味外之旨”的隽永深长。

同样，“逻各斯”对“有”的探索、追问与分析，也使得西方文化与文论显得更加严密而系统，更注重逻辑因果、注重情节结构。

老子的重“无”，将中国文论引向了重神遗形，而赫拉克利特的偏“有”将西方文论引向了注重对现实事物的摹仿，注重外在的比例、对称美、注重外在形式美的文论路径。

2、不可言与可言

9 老子的“道”是不可道，不可言的，所谓“道可道，非常道，名可名，非常名。”已经非常清楚地表述了这一点。但是“道”虽不可以道，不可以言说，然如果完全不用语言文字，就根本无法论述道;而老子既然著书立说，肯定又非用语言文字来言说不可，这样就形成了一个无法回避的悖论。刘勰《文心雕龙情采》指出：“老子疾伪，故称美言不信’，而五千精妙，则非弃美矣。”钱钟书说：“道不可说、无能名，固须卷舌缄口，不著一字，顾又滋生横说竖说，千名万号”。具有“大智”的老子，实际上是认识到了这一两难悖论的，他清楚地知晓，“道”是不可以言说的，但他要著书论道，却又必须以语言来表述这不可言之道，以名号来名不可名之名。老子于是迫不得已走向了“强为之名”、强为之言之途，“吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。”(《老子》25章)这种“强为之名”，实际上必然造成“道”之本真的失落。

不过，在这不得已之中，老子实际上闯出了一条“以言去言”之路，即通过有言，教人去认识、去领悟那无言之道，从而超越语言，直达“道”之本真。所以老子说：“是以圣人处无为之事，行不言之教。”这种“不言之教”，正是以“有言”来加以导引的，于是乎，语言便成为了桥梁与津渡，引导着人们通向“道”之本真。老子这样为我们描述那纯真之“道”：“道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象;恍兮惚兮，其中有物;窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信，自古及今，其名不去。”(《老子》21章)

在通过有言来达到无言的津渡中，老子处处提醒人们，不要拘执于言，而要追求超越语言的“无言”;这就是后人强调的“不落言筌quán”，“不要死在言下”，“不着一字，尽得风流”之意。老子指出：“道常无为而无不为，侯王若能守之，万物将自化，化而欲作，吾将镇之以无名之朴，无名之朴，夫亦将无欲，不欲以静，天下将自定。”(《老子》37章)道虽无名、无象、无言，但却是本真，是大音、大象，“大音希声，大象无形，道隐无名。”(《老子》41章)从“无名”到“有名”，最终还是要回到“无名”，回到“道”之本真。这就是老子“道”“不可言”的特征，这种特征是言无言，以不言言之，或者说通过言说使人明白道不可言说。对这一点，庄子表述得更为明确，“悲夫，世人以形色名声为足以得彼之情。夫形色名声果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知。”(《庄子外物》)所以庄子说：“终身言，未尝言。”(《庄子寓言》)言说的关键是直指“道”本身，而不必拘执于语言，这样就可以超越语言之拘囿，这就是庄子著名的“得意忘言”说，“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言，吾安得夫忘言之人而与之言哉!”(《庄子外物》)

“逻各斯”之本义乃“言谈”，传统的解释却把“逻各斯”归纳为“逻辑”，从而把语言当作逻辑的体现。海德格尔认为，传统存在论的迷误就是“逻各斯”的不幸，此不幸即是：“逻各斯”沦为现成事物的逻辑了。根据赫拉克利特著作《残卷》所显示，赫氏的“逻各斯”，仍然是倾向于可以言说的理性，可以认识的规律以及可以把握的外在事物。

赫拉克利特曾明确要求人们，不但应当去遵循、去听从“逻各斯”，而且应当去认识、去把握“逻各斯”。他说：“逻各斯’虽是人人共有的，多数人却不加理会地生活着。”(D2)“人们既不懂得怎样去听，也不懂得怎样说话。”(D19)因此他倡导人们听从逻各斯，并进而认识逻各斯。“如果你不听从我本人而听从我的“逻各斯”，承认一切是一，那就是智慧的。”(D50)所谓“智慧”，就是听从“逻各斯”，而“逻各斯”在何处呢?赫氏暗示，“逻各斯”就

10 在自然之中，因此，智慧就是听从自然，认识自然。他说：“思想是最大的优点：智慧就在于说出真理，并且按照自然行事，听自然的话。”(D12)从以上论述来看，“逻各斯”是完全可以被表述、被言说的。正如赫氏所云：“智慧就在于说出真理”，显然，“说出真理”，就是可以言说，也正因为“逻各斯”是可以言说的，赫氏才指责有些人“既不懂得怎样听，也不懂得怎样说话”。(D19)这里指责的只是人们“不懂得怎样说”，而不是指“逻各斯”根本不可说。

3、体悟与分析

怎样才能够“懂得说”呢?在赫氏看来，那就是去认识万物，去寻求规律，去言说驾驭万物的“逻各斯”。赫氏强调的是认识外在之物质世界，强调感官的重要性，主张从外在世界中去探寻原因，把握规律。他说：“爱智慧的人应当熟悉很多的事物。”(D35)“可以看见、听见和学习的东西，是我所喜爱的”。(D55)“人们认为对可见的事物的认识是最好的，正如荷马一样，然而他却是希腊人中间最智慧的人”。(D56)显然，在赫氏看来，事物是可以认识的，通过学习探索，不但可以懂得怎样“听”，而且可以懂得怎样“说”，可以把握万物的规律，“智慧只在一件事，就是认识那善于驾驭一切的思想。”(D41)“最优秀的人宁取一件东西，而不要其他的一切，就是：宁取永恒的光荣而不要变灭的事物。”(D29)如果你要想理智地说话，就应当用这个人人共有的“逻各斯”武装起来，你就能理智地说话。古希腊哲学，正是从这种可以认识，可以言说的逻各斯出发，强调理性、强调万物的规律，强调对自然万物的认识和把握，于是便走向了从“求知”(求智慧)到“观察”(认识自然)再到“追问原因”和“逻辑推理”的逻辑分析话语系统，建立了以可以言说为基础的科学理性分析的“逻各斯中心主义”。

赫拉克利特用“逻各斯”概念，指出了“智慧”之概念，说明人类虽因愚笨而丧失了理性，但是，人之求知仍然可以在“逻各斯”的保护下，重新回到理性的怀抱中。显然，通过“求知”去认识自然，掌握规律，从而达到“用逻各斯’武装起来，就能理智地说话”，(D14)这正是赫氏“逻各斯”的言说之方法。这与老子主张的“绝圣去智”(《老子》19章)“行不言之教”(《老子》2章)的“言无言”的言说方式，从根本上是不同的。

“绝圣去智”式的不可言说的方式导向了“得意忘言”，追求“不落言筌”，“不着一字，尽得风流”的文化与文论话语方式。而以求取智慧、探寻万物规律为己任的“逻各斯”，推崇的是“理智地说话”的方式，这就不可避免地将西方文化与文论导向了科学理性的逻辑分析话语方式，导致了西方文论那种理性的、条分缕析的系统性科学性特征。而这种科学理性逻辑分析话语，正是从赫氏“逻各斯”起步，最终由亚里士多德来完成的。逻辑学(Logik)在希腊哲学中是关于逻各斯(Logos)的科学。

“道”与“逻各斯”，正是从“可言说”与“不可言说”的两难境地之中，各自选择了一条路，各奔前程，从而形成了两套截然不同的文化与文论话语言说系统。这种话语言说系统，一经铸就，便成为规范文化的强大力量，具有不以某人的个人意志为转移的强大的约束力。尽管西方文化与文论不断有反判科学性、反叛“逻各斯中心”思潮的产生，如西方的某些宗教思想、现代的非理性主义，乃至柏格森的生命哲学、弗洛伊德的精神分析理论以及当代解构主义大师们对“逻各斯中心论”的激烈批判，实际上都未能真正彻底摆脱西方文化那根深蒂固的科学理性的逻辑分析话语系统。

11 第三讲 《拯救与逍遥》引言导读

一、该书出版的思想背景

1988年出版，当时文化热，人道主义讨论陷入危机，李泽厚与刘晓波在争论，以社会本位论与个人本位论对峙，晓波对个人本位论并非找到出路。这一争论是历史理性主义与个体价值的对抗，刘小枫参与其中，也是对历史理性主义的清算，并对个体价值进行护卫，引出基督教为个体价值奠基，在当时产生巨大影响，受到好评。《回答》北岛

卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭，看吧，在那镀金的天空中， 飘满了死者弯曲的倒影。冰川纪过去了，为什么到处都是冰凌?好望角发现了，为什么死海里千帆相竞?我来到这个世界上，只带着纸、绳索和身影，为了在审判前，宣读那些被判决的声音。告诉你吧，世界 我--不--相--信!纵使你脚下有一千名挑战者，那就把我算作第一千零一名。我不相信天是蓝的，我不相信雷的回声，我不相信梦是假的，我不相信死无报应。如果海洋注定要绝堤，就让所有的苦水都注入我心中。如果陆地注定要上升，就让人类重新选择生存的峰顶。新的转机和闪闪星斗，正在缀满没有遮拦的天空。那是五千年的象形文字，那是未来人们凝视的眼睛。

在刘小枫当时的散论中，表达出他对历史理想主义的质疑：“这一代人从诞生之日起，就与理想主义结下了不解之缘。然而，这代人起初并没有想到，理想主义竟然也会有真伪之别。这代人曾经幼稚地相信，神圣的社会理想定然在历史的行动中实现。那些生活本来应该属于她们的少女们的生命，早已为此而埋葬在无数没有鲜花、没有墓志铭的一座座坟茔。更为悲惨的是，从这些无可挽回的荒坟中发出的怯生生的呼唤，已不能激发人们停下来悲哀地沉思，历史竟然要求我们忘却。似乎，历史的要求无论多么蛮横无理，也是客观必然，是人就得屈从于它的绝对权威。”这里的“坟茔”指的是在“文革”中武斗而死的年青红卫兵，在“绝对权威”的“神”的号召下，这些年青的生命就在历史的玩笑中被“奉献”掉了，似乎还很“伟大”，还很“壮烈”。刘小枫在《记恋冬妮娅》这篇散文中写到了一个他亲眼看到的在“文革”武斗中死去的女高中生，他写她青春的身体僵直地躺在地上，这个年青的女孩子为革命“奉献”了自己年青的生命。刘小枫不无痛惜地说，“一切都必将朽烂正是那种被称之为历史理性主义的理想哲学的绝对律令。历史理性与神性的永恒水火不兼容。我们究竟要用多少没有鲜花、没有墓志铭的荒茔，才会堆砌起一种恍悟：历史理性不过是谎言而已。”

那么，八十年代年青的刘小枫和他的《拯救与逍遥》扮演了去“拯救”正在“逍遥”的人们的“新启蒙”的角色，暂且不问效果如何，并且这里有着太多对他和《拯救与逍遥》的误解，至少这在当时是一个崭新的尝试，至少他让人们知道，除了以前历史伪造的“神”以外，还有来自于西方十字架上的“神”，这不能不说是一个冒险的尝试。

二、全书概要

从丰厚、悠久的中西两大文化中，作者将中国文化传统中的法家意志、外王之道、经世致用之理与西方的理性精神相对，将逍遥与拯救相对，进而把该书的论旨限定在逍遥与拯救、道德审美与救赎这个层面上。因为，“中西精神的冲突只能在同类形态之间展开”儒道思想构成了社会生活的道德化和个体意识的超脱空灵境界，并被誉为高超的审美精神;而理性与宗教则始终是西方精神发展所依赖的两个转轮。

1、价值立场：诚如作者在引言里所说，人文科学不能获得自然科学那样的客观性，不能不带个人的价值偏好去对待研究的对象、事实。他批判了以道德审美为主线的中国传统思想，也批评了当代新儒家;认为中国精神首先缺乏一种检审真理之基础的内在的反思批判，缺乏一种怀疑精神;他呼吁中国哲人像维特根斯坦、胡塞尔、海德格尔对待自己的传统思想那样，对所谓大易玄言、汉儒宇宙论、宋儒天理论、明儒心性论进行彻底的思想清理，然后才可以谈论道德形而上学自足的可靠性。他提出了一串严峻而又确实、鲜明地表达其观点和立场的问题：“自西学入侵，中国思想文化界何以如此不安、惶惑?何以会出现势不两立的情绪：要么对自己的精神传统弃如敝屣，要么拼命固守?西方的没落’是西洋人自己喊出来的。与此同时，东方文化精神也浸入西方精神，已陷入危机的西方文化何以没有因东方精神的入侵而紧张不安、如临大敌?现代西方精神中的科学与宗教何以能在危机中前行，没有因为东方精神的入侵而停滞或反复纠缠于东西文化之争?”作者这一连串的反问犀利尖刻，咄咄逼人，显而易见的倾向性使得最后一个问题的答案不言自明：“究竟哪一种精神形态有更充实的自足性?”该书认为，中国学人要么把西方基督教忽视，只论及希腊以来的科学理性传统，要不就对基督教深入了解。作者将晚清和“五四”知识人对基督教的态度归纳为一种盲目乐观的态度：中国的道德审美精神能替代基督教精神。对此，刘小枫表示怀疑。其理由是，中国的道德审美精神在历史上并未解决中国人自己的精神问题;而且，中国传统的生存信念经不起哲学的反思批判。因此，晚清和“五四”知识人这种既无历史前提又无哲学前提的观点是站不住脚的。况且，“衰败中的西方精神”真的会在自己的危机中乞助中国的道德超脱精神?中国传统对人精神问题的解决留存问题，如屈原(自杀)、陶渊明(人生选择的无奈与尴尬)，引进西方启蒙思想后同样存在此问题，如鲁迅的创作，祥林嫂问题。他采用基督教立场和价值现象学方法进行。

2、此书进行中西文化比较的目的

探寻精神不是为民族精神辩护，不是如何使中国文化精神被西方吞噬，不是比高下，不是竭力寻找共通点，要指向现实，这现实不是民族、社会的存亡，而是个体的价值和意义，对生活的意义进行追寻。“精神冲突的目的，不是要贬扬某处文化，而是要追问历史文化中的意义真实。哪里有真实的价值，就奔向哪里，无论东方还是西方。”

3、文化寻根的意图

文化寻根在当时是热门话题，但文化寻根不是为确认自己民族性，人为了价值可以选择，不能“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”，灵魂需要安慰，否则也是一种人类学历史理性主义的横蛮。(27)文化寻根走向的误区：在中西文化中寻找“共通性”，庄子是尼采的中国代言人，宋明理学是实在论哲学或康德道德哲学的等价品，易经是系统论的先声，庄子的存在主义，马克思主义或康德伦理学的宋明理学，基督教神秘主义的禅宗。这是一种比附，“术语翻译”，在刘看来，这正好证明了中国文化传统精神非常缺乏西方文化传统中的某些精神品质。忽视了个体的无望和企求。

4、该书选择诗(文学)来讨论的原因 诗是原初性的语言，不难能反映诗人的精神，也能代表民族文化传统的问题所在。审美是中国传统，审美在19世纪也是西方精神追寻的走向。

西方审美仍然保留着拯救，而不仅是超脱。“审美是不完善的生活在完整和谐的形式中的自救，救赎是至爱神恩临在于人生的不完善。”

13 第四讲 《拯救与逍遥》绪论导读

一、自杀背后的哲学意义

自杀具有哲学的意义，诗人自杀是一个严峻的扣问人生意义的存在问题。刘小枫对一般人自杀和诗人自杀进行区分，认为一般人自杀是以死来证明某种生存的价值，是一种以死向生的抗争;而诗人的自杀则是以死对价值真实本身的否定。诗人通常不会因为现实困难或某一价值的无可实现而自杀，却会因为对价值本身的否定而自杀，诗人的自杀起因于某一信念，对这一信念绝望和否定则会走向自杀。20世纪中西大量诗人自杀：

1905年，中国近代作家陈天华跳海自杀

1914年，奥地利诗人乔治•特拉克尔服药自杀 1916年，美国作家杰克•伦敦注射吗啡自杀 1925年，俄国诗人叶塞宁在一家旅馆自杀 1927年，诗人兼学者王国维投湖自杀

1930年，前苏联诗人马雅可夫斯基开枪自杀 1933年，美国女诗人莎拉•蒂斯代尔自杀 1937年，拉丁美洲短篇小说家基罗加自杀 1941年，前苏联女诗人勃洛克自杀

1941年，英国女作家弗吉尼娅•伍尔夫投河自杀 1956年，前苏联作家法捷耶夫自杀 1961年，美国作家海明威自杀

1965年，南非女诗人英格立德•乔科自杀 1965年，美国诗人伦德尔•嘉雷尔撞车自杀 1966年，中国的现代作家老舍投太明湖自杀 1966年，傅雷和夫人朱梅馥在寓所自杀 1967年，智利女诗人维沃莱塔•帕拉自杀 1968年，著名作家杨朔服安眠药自杀 1968年，诗人远千里用刀片割颈动脉而死 1970年，日本作家三岛由纪夫剖腹自杀 1971年，著名诗人闻捷用煤气自杀

1972年，日本小说家芥川龙之介服药自杀 1972年，日本作家川端康成含煤气管自杀 1987年，女诗人蝌蚪自杀

1989年，诗人海子在山海关卧轨自杀 1990年，诗人方向服毒自杀

1991年，台湾作家三毛在寓所自杀 1991年，戈麦在圆明园附近投水自杀 1994年，顾城自缢身亡

1996年，著名诗人、报告文学家徐迟自杀 2004年，华裔女作家张纯如开枪自杀 2005年，美国作家崔斯坦伊格夫在家自杀

在刘小枫看来，如此之多的自杀，说明诗人对世界作为整体的意义已经彻底丧失了忠信。人没有信念能否活下去呢?在存在主义者看来，这是可以的，加缪就这样看，世界是荒诞的，人只要担当荒诞即可继续生存，但他对诗人自杀保持

14 沉默。其实，世界本没有意义，意义是由人(诗人、哲人)赋予的。莎士比亚悲剧《麦克白》第五幕第五场麦克白的有名台词：“人生如痴人说梦，充满着喧哗与骚动，却没有任何意义。”诗人自杀，意味着虚无主义侵入时代。刘小枫这本书对抗的就是现代虚无主义，这与当时社会思想氛围有关。

二、自杀是体现人意志的极致

人是有意志的，这种意志的极致就是自杀。“人能自杀，是神给予人的最大恩赐。”陀思妥耶夫斯基在《群魔》中塑造的基里洛夫，实践了人意志的极致自杀。(44-45)

人意志的另一面是杀人，人杀人总是依据某种信念，这是非常可怕的。《圣经》中该隐杀弟有隐喻性，人类社会的变迁是饱含同胞手足鲜血的。启蒙运动后，理性成为新标准，认为人可以利用理智(意志、理性)成为你自己，其中，自杀和杀人就是其中一项。历史理性主义就是如此推演而来，它承认人类历史发展不可避免血与恶，这是前进所需要付出的代价，因此自杀和杀人越来越多。

三、诗人自杀与人价值的关系。

刘小枫说：“诗人懂得，人没有信念不能存活。”陀思妥耶夫斯在《卡拉玛佐夫兄弟》上说：“因为人类存在的秘密并不在于仅仅单纯地活着，而在于为什么活着。当对自己为什么活着缺乏坚定的信念时，人是不愿活着的，宁可自杀，也不愿留在世上，尽管他的四周全是面包。”

各路哲学对自杀都有论述。(49-51)世界和生命的无意义，人需要某种有意义的观念。在刘小枫看来，基督教提供了一种：价值虚无的世界中孤苦无告的灵魂需要爱的救护。只有受苦的爱，来自神圣受难的爱的行动，才意味着孤苦的心灵总算被理解了。

四、现代思想的更新让诗人自杀更为频繁

人生活在现世之中，而不是生活在本质之域或上帝的国之中。现世是人生的所在位置，这一生存位置是自然的、不存在意义问题的质朴之境，人难以忍受在一个没有意义的现世中存活，这是人存在的悲剧，人向现世寻找意义成为人的本质性追求。世界没有意义，又得向世界寻求意义，人得给世界赋予意义，这是一种悖论，于是自杀变得不奇怪。

超脱主义的思路：取消人向现世索求意义的本质追求来解决这一悖论，老庄哲学和佛教都有这一倾向。六祖慧能：“菩提本无树，明镜亦非台;本来无一物，何处惹尘埃。”神秀：“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，勿使惹尘埃。”叔本华也持类似观点。但确认世界的虚无与无意义，只是开始，不是终点，否则虚无就成为真实，成为世界意义，如果承认世界虚无和无意义，那么自杀就是成立的。有人读了叔本华的书，马上就自杀了。(德国哲人迈因兰德)当然，超脱主义并不倡导自杀，但逻辑上来说，自杀是可以的。

诗人就是给本没有意义的世界赋予意义，意义和价值不是世界本身具有的，是诗人赋予的，其意义是超验的，诗人成为超验之意义与世界的中介，这就是诗人的倒霉之处。诗人得进入意义的世界，但这意义本身是有问题的，他们本身是会分裂的，所以诗人具有巫师性质，有时候说他们骗人。

中国诗人自杀比西方早，屈原，后来缓解了，到了近代又紧张了。西方从启蒙运动后，诗人开始大量自杀，先是疯狂：荷尔德林、斯威夫特、尼采，后来大量自杀：特拉克尔、马克吐温、杰克伦敦、托勒、茨威格、克劳斯曼、沃尔夫、普拉斯等等。

历史理性主义加剧了这一惨状，使真理、道德历史都是历史性的，没有超历

15 史的东西，只有历史规律是客观的，不以人的意志为转移，就算它很残酷，人们也要服从，不能质疑。(60)这样对个体的践踏根本得不到审视，诗人于此更多自杀：叶赛宁、马雅可夫斯基、茨维塔耶娃、曼德尔斯坦姆、法捷耶夫、亚什维亚，等等。

五、绝望不等于厌世和虚无

诗人死于绝望，对价值本身的绝望，由于怀疑，而这怀疑的正是他们孜孜追求的。绝望其实是忠于追求真实的意义，是对世界无意义的不安和操心，是爱世界。而超脱主义消解了这一追求，不会绝望，佛教、老庄、存在主义都有这样的倾向。自杀诗人正是对世界的忠诚的爱。

屈原的自杀、叶赛宁的自杀、马雅可夫斯基的自杀、茨威格的自杀(63-67)他们所信的都是现世的东西，是对现世意义的建构，但又被现实和自己摧毁了。这些自杀的诗人是真诚的，既不欺骗别人，更不欺骗自己。否弃和怀疑自己的信仰就是圣信仰本身的忠实。

现代的思维理路导致残酷和虚无，诗人在此过程中走向绝望，自杀，意味着这不是出路，可以寻求传统理路，信仰可以重新被呼唤，间入现代之中。

六、传统信念的分类

1、对世界的道德形而上学态度

古典儒家的道德历史哲学和西方的古典形而上学信念同属这一类型。它们对世界采取适度的接受态度，世界的本质是合理的，它体现了天道或自然秩序。世界之中有一个确实的可以信赖的道德秩序，人生只要从属于这个秩序就有意义。儒家倡导天人合一便是如此，它肯定人在现世道德的宗法秩序中成圣成乐的可能性;希腊哲学以理性的道德知识为真实的生活世界不可或缺的基础，生活的一切重要领域都依赖于人的道德理性。如此，人类处境并非令人绝望，不需要一个上帝，人类凭借自己的道德知识的力量，通过理性认识和社会伦理实践(修、齐、治、平)就能达到现实的完满增界，向外界、超世求救恩，是人怯弱的表现。

2、对世界的审美超脱态度

道家比较典型，它不接受现存的世界。人虽然没有罪，但是这个世界充满血腥、残酷，这是世界的真实处境。人的出路只能是靠自己回归自然母体、从历史世界的不幸处境中解脱，以反历史、反道德的方式接近超脱的无待状态。当然它并不弃绝现世生命，对现世是怀有深情的，只不过要超功利、超时空、超善恶、超爱憎、超生死，走向逍遥。

3、对世界的宗教解救态度

基督教比较典型。它接受这个现存的世界，这种态度不是适度的，是有条件的。世界充满了罪性，尤其是人，这是一个充满不幸和恶的世界，但它不像道家认为这是因为道德束缚和历史所造成，而是罪，人身上就有罪，需要救恩。所以基督教不承认人的本性的自足可靠性。人既是肉体的也是精神的，既是天使又是魔鬼。基督精神不是按自然秩序或天然状态的尺度安排人生，而是要顺从上帝，祈求上帝的恩典。

上帝的救赎之爱接受世界一切美好、真实的，也接受不幸和苦难，把不幸和苦难看得很重，是要直面的，这与儒家、希腊哲学不同。它肯定绝对的价值神圣，不像道家那样肯定的是没有差异的绝对自然。它也讲超越，但超越人类的不幸处境需要依靠上帝的神恩，需要救赎之爱的临在。救赎不是以道德战胜不幸，而是基于神圣的爱来承受世界的不幸，接受一切好的不好的，这是爱的表征，以受苦的爱分担整个现世所遭受的恶与凌辱。

第五讲 中西建筑文化比较

一、建筑文化概说

法国作家雨果曾说：“人民的思想就像宗教的一切法则一样，也有它们自己的纪念碑。人类没有任何一种重要思想不被建筑艺术写在石头上，人类的全部思想，在这本大书和它的纪念碑上都有其光辉的一页。”(《巴黎圣母院》)“意大利评论家布鲁诺赛维说：“含义最完满的建筑历史，几乎囊括了人类所关注事物的全部。若要确切地描述其发展过程，就等于是书写整个文化本身的历史。”

与其他造型艺术相比，建筑与生活的关系要密切、广泛得多。它与人类的全部生活(从最初级的物质生活到最精微的精神生活：都发生联系，它具有物质性的使用功能(安全和舒适)，又具有不同程度的精神性表现。当我们步入北京紫禁城，虽然君权制度早已成为往事，但通过那威武雄壮的午门，进入太和门，站在庄严肃穆的太和殿前，只要稍加体味仍不难感受到昔日皇权的神圣。当我们身处苏州园林，亭台掩映，笙管时闻，花木扶疏，暗香盈袖，则又别是一番情趣。若是置身布达拉宫广场，巨大无比的建织伫立于前，仿佛是有意要对比出作为个人的凡人的渺小，仰望突出在蓝天白云下的金顶金幢，耳边传来低沉而宏大的诵经喇叭声，虽然我们或许并不相信宗教，却无法摆脱那种深浓的宗教气氛的感染。这就是建筑，通过它那动人的艺术形象及其形成的氛围向我们发出着强大的文化信息，使我们受到感染。

建筑艺术重要的价值在于它与文化整体的同构对应关系，它是某一文化环境中的群体心态的映射，更多地具有整体性、必然性和永恒性的品质。绘画由画家个人完成，创作的自由度几乎是无限的。建筑艺术家却要受到许多条件的限制(建筑技术、建筑艺术的抽象性、建筑创作者和产权所有者的不统一等)，使得建筑的主要意义并不在于表现某一艺术家的独特个性，而在于映射某一社会文化环境下的群体心态、建筑艺术家个人必须把自己融合在这一体现为“文化国”的群体心态当中，他的工作就在于使这种群体心态表现得更加完美。太和殿巍然于三层汉白玉石座上，宏伟的金字塔式的立体构图使它显得非常庄严而崇高，体现出巍巍帝德君临天下的无比神圣。但它又不是一味的威壮严厉，广阔方正的庭院、壮丽开朗的天际线，使它又显出了动人的博大、宁静与乎和。庄严崇高是“礼”的体现，“礼辨异”，强调区别尊卑等级;平和宁静是“乐”的化出，“乐统同”，宣扬君臣庶民的协调认同;博大和开阔则十分符合于这座作为中华大帝国统治中心的伟大建筑的身份。这些都道出了封建社会占统治地位的一种近乎全民式的群体心态，也是太和殿不同于粗犷沉重的金字塔、明丽端庄的帕提依神庙以及质朴平实的农家小舍的根据。

建筑与文化的关系已经超出了表层意义上的与生活的表层现象或外部形象的直接对应，而是与文化整体的深层对应，所以建筑体现文化的深刻性。正因为如此，雨果在描述巴黎圣母院这座伟大建筑时动情地说：“这个人，这个建筑家，这个无名氏，在这些没有任何作者名字的巨若中消失了，而人类的智慧却在那里凝固了、集中了。这个可敬的建筑物的每一个面，每一块石头，都不仅是我们国家历史的一页，并且也是科学史和艺术史的一页。”我们现在可以明白，为什么当代美术史家简森在他的《西洋艺术史》中要这么认为：“当我们想起过去伟大的文明时，我们有一种习惯，就是应用看得见、有纪念性的建筑作为每个文明独特的象征。”

二、中西建筑的比较

如果把建筑与它们产生的历史文化环境联系起采，世界建筑作品可以划分成三个体系。中国建筑、欧洲建筑、伊斯兰建筑。

中国建筑以汉族传统建筑为主流，在漫长的发展过程中，始终完整地保持着本体系的基本性格。其中宫殿和都城规划成就最高，突出了中国人皇权至上的政治伦理观，而与欧洲建筑以神庙、教堂等宗教建筑成就最高明显不同。中国的宗教建筑充满了宁静、平和、内向的氛围，而与西方宗教建筑的外向、暴露、气氛动荡不安明显不同。基于与自然高度谐和的中国文化精神，热爱自然、尊重自然是中国建筑的重要特点。建筑镶嵌在自然中，仿佛大自然的一个有机组成，与其他建筑体系更强调人工与自然的对比有所不同。中国建筑重视群体组合的美，群体组合常取中轴对称的严谨构图方式，重视对中和、平易、含蓄而深沉的美学精神的追求，体现了中国人的思维习惯，而与欧洲等其他建筑体系突出建筑个体的放射外向性格，强调体形体量的强烈变化等有明显不同。

欧洲建筑是一种以石结构为主的建筑体系，肇兴于公元前两三千年的爱琴海地区和公元前一千年来的古希腊。从公元前二世纪罗马共和国盛期以后，欧洲建筑体系长期以意大利半岛为中心，流行于广大欧洲地区，以后又传到南北美洲。欧洲建筑以神庙或教堂为主，还有公共建筑、城堡、府晒、宫殿和园林。在长期的发展中表现出风云激荡的多样面貌新闻迭起，风格屡迁，有继承也有明显的断裂性。大致说来，有古希腊、古罗马、哥特式、文艺复兴、巴格克、古典主义等风格。

由于中西方建筑文化本身的丰富性、民族性与历史性很复杂，其中充满了“意外”与特殊，并且，不同历史时期欧洲各民族的建筑文化，在文脏发展中也往往各具时代特色，情况是丰富多彩的。因此，这种比较只能是初步的、大致的。但就宏观而言，毕竟整个欧洲建筑，具有共通的文化特征与文化内涵，其个体也体现了这一特征相内涵，它与中国建筑的文化反差是强烈的。

(一)土木为材与以石为材

材料是建筑及其文化的基本素质。大凡各民族、各时代建筑的种种文化反差，是从不同材料起步的。概括地说起来，中国建筑自古主要以土木为材，西方建筑主要以石为材。

中国建筑以土木为材这一点，梁思成在《中国古代建筑史六稿绪论》中指出：“从中国传统沿用的土木之功’这一词句作为一切建造工程的概括名称可以看出，土和木是中国建筑自古以来采用的主要材料。这是由于中国文化的发祥地黄河流域，在古代有茂密的森林，有取之不尽的木材，而黄土的本质又是适宜于用多种方法(包括经过挖掘的天然土质，晒坯、版筑以及后来烧制的砖、瓦等)建造房屋。这两种材料之掺台运用，对于中国建筑在材料、技术、形式传统之形成是有重要影响的。”

考古发现，在新石器时代就有以土为材所发展起来的夯土技术。要使墙不倒、屋不坍，就以木材来做屋架，于是产生了木结构技术，创造了与木构架相应的平面与建筑外观。木长度有限，这决定了古代建筑之柱桓过频、“间”的跨度不能过大等特点，因此就“间”本身而言，其空间便不可能如西方中世纪或文艺复兴时期大教堂内部空间那样高广。“间”之审美属性偏于小巧而少雄浑之气，一定程度上切合东方人偏于宁静独处的内心要求。在实用功能方面，这种空间尺度偏小的“问”，某种意义上能够适合以小生产为基本生产方式的生活活动之需，但有时又显得碍手碍脚，过于拥挤。作为弥补，使有群体组合的出现。群体组合，

18 在实用意义上扩大了建筑使用空间，并且无疑极大地加强了整个建筑群的稳固程度，在审美上，无疑也创造了独具民族特色的建筑群体形象的美。例如，北京故宫有三大殿这一“群体组合”。太和殿、中和殿、保和殿的功能虽有不同，然而总体上都是围绕着帝王理政这个中心的。若将三大殿合并为一个具有巨大体量的建筑单体，大约也未尝不可，但是中国人不习惯这样的建筑构思，他们将不同的建筑功能区分得颇为细致，根据功能的区别，分别建造三大殿，并且进行群体组合，可以说故宫是中华建筑群体组合的典范。

以土木为材，还决定了在中国而不是在世界其他民族建筑中诞生了大屋顶。土木可塑性强，但易被损蚀，有大屋顶可以笼盖屋身，起一定的保护作用。但这种人字形两翼下垂的大屋顶在观感上显得过于沉重。于是，反宇飞檐使应运而生。反宇飞檐创造出了大屋顶乃至整座建筑的优美曲线与欢偷情调。比如唐代著名建筑佛光寺、河北正定龙兴寺摩尼殿的大屋顶。

由于以土木为材，梁柱的承重力是有限的，偏偏中华民族又嗜好大屋顶，屋檐四垂，为蔽阴御寒，需屋檐有一定的厚度，为保护墙体和台基免遭风雨侵蚀，又要求屋顶有一定的出挑度，这就使得不可避免的屋顶重量与梁柱的最大承重力之间产生了尖锐的矛盾。解决这一矛盾有两个方法：一为加强柱的粗度与缩短梁的跨度，这首先为木材的自然来源所限，而且使“间”的空间尺度更小，妨碍使用功能的实现，而且，此法虽易实施，却是一种笨拙的方法。二为运用力学原理，巧妙地分散梁柱的承重量，这便是斗拱的发明与运用。富于诗意的是，这种本是技术结构的创造，后来又渐渐向艺术推移，正如群体组合一样，斗拱的错综之美成了中国古代建筑的一大特色而耀目于世界建筑之林。

斗拱的发明，本是物理力学上的需要，后来又演化成统治者的“私有物”，成为等级、地位、身份的一种建筑文化符号，只有宫殿、寺庙及其他一些高级建筑才允许在立柱上与内外檐的访上安装斗拱，并以斗拱层数的多少来表示建筑的伦理品位。紫禁城太和殿的斗拱在伦理品位上无疑是最高级的，一些配殿虽然也是整个宫殿的一部分，其尺度与层数就不能与太和殿相比;寺庙上的斗拱也透着等级观念，大雄宝殿上的斗拱就比寺庙其余配殿的斗拱要显得复杂与雄伟(但无论如何不会也不能超过中国皇家宫殿)。

西方把建筑称为“石头的史书”，形象贴切地道出了西方建筑基本的材料素质问题。这种“以石为材”的建筑文化传统，有一个历史发展过程。在人类建筑的原始草创时期建筑以什么为材料遵循着一个“因地制宜”的文化原则，古希腊建筑也曾经是以土木为材的。这是这里自古并不缺乏泥土和木材的缘故。但是不久，就弃木构而为石构建筑，其文化成因，不是因为希腊本土找不到土木材料或者是突然涌现了大批石村，也就是说，建筑材料的自然条件、背景并没有根本变化。促使古希腊人弃木而就石的原因有二：一是生产工具的发展，使采石成为可能;二是其根本的文化之因，是宗教观念的发展，促进古希腊一下子历史地领悟到石材所隐喻的宗教神秘感与神圣伟大的美感。

石材建筑自古希腊到西方现代主义建筑倔起的20世纪初，在这整整两千多年间，成为欧洲建筑的文化主流。古希腊的大量神庙，是石造的;古罗马的大量神庙以及斗兽场、广场和浴场等公共建筑，是石造的;中世纪的欧洲宗教类建筑，是石造的;一直到文艺复兴时期建筑、17世纪古典主义建筑、18世纪的宫殿、宗教及官方建筑，其主要形式，都是石头结构的。比如古希腊奥林匹亚的宙斯神庙，是一座丰碑式的大厦，整个建筑历时14年，全部采用当地一种古怪的由化石层形成的砾岩建造。这种砾岩很平凡，是以一种自然风格来衬托建筑造型的美，

19 它不笨拙，也不浮夸，是古希腊石头建筑的优秀作品。

从埃及到希腊，石头建筑的结构方式都是粱柱式，即在两个立柱上搭接横梁。这种结构并不符合石头长于抗压不宜抗弯的本性，跨度空间和形象都受到很大限制。后来，罗马人大量使用和发展了拱券结构和弯隆顶。罗马人利用火山灰，加进水，合成灰浆，把石头凿成楔形，灌进灰浆，可以建造石拱和石券，各石块只承受压力而不变弯，跨度比梁柱式大得多。于是，拱券和弯隆就大大地盛行起来了，以至于绵延千年，历久不衰，成为欧洲建筑的代表性样式。弯隆顶第一次成功地运用是建于公元1世纪的罗马万神庙。

还有专为奴隶主和游民观看残忍的人兽格斗或人与人所杀而建的罗马“大斗兽场”，这种庞大的建筑只有以石为材才能展现其高大与雄浑。

大斗兽场建于公元75年至80年。平面椭圆形，中央为“表演区”，观众席有60排看台，围绕在周围，并逐渐向后升起，讨容纳5万至8万人。为了架起庞大的看台，底层铺设了七团石墩，有环廊和放射状楼梯，并形成看台坡面，把观众分别送到场内各区，兽栏和角斗士室设在地下。斗兽场外围着两圈环廊，立面四层，总高485米。下部三层每层有80个半圆拱券，券间装饰着壁柱。立面从各个方向看过去完全一样，有很强的统一感，在重复和连续中显现出韵律和节奏。这种完善的形制和布局原则至今在体育建筑中仍被沿用，反映了古罗马建筑的高度成就。

在审美上，以土木为材的中国建筑质地柔软而自然，可塑性强，在质感上显得偏于朴素、自然而优美;以石为材的欧洲古典建筑质地坚硬、沉重而可塑性弱，在质感上比较刚烈而显得阳刚气十足。仅从材料角度看，以土木为材的中国建筑，可能比欧洲的石材建筑具有更可人的生命情调，更有对人的亲近感。而欧洲石材建筑，由于石材在材料本质上的原因，与人的关系就紧张些，其文化意义上的神性与崇高感，也由此衍生出来。因此在审美上，如果说中国的木构建筑一般富于阴柔之美的话，那么欧洲的石构建筑则一般富于阳刚之美，它的力量感、力度、刚度感并由此而衍生的崇高感甚至是威慑感，是由石构建筑的石材本身的造型与质地所决定的。

(2)结构美与雕塑美 在某种意义上，材料的性能决定了建筑的结构方法与逻辑。由于中西建筑材料的文化反差强烈，造成了中西建筑结构上的区别。

中国建筑个体的结构“语汇”与“文化”有多种，但作为建筑个体，都是由屋顶、屋身、屋基(台基)三部分构成的。其中屋顶，汉族建筑的“人”字形两坡顶，是中国建筑空间造型之最显著的结构美特征。尤其是由屋顶木架结构所决定的“反宇飞檐”的空间造型，被誉为世界建筑中属于中国的“盖世无比的奇异现象”。有的建筑屋顶坡度平缓檐部出挑深远，无论在日照或月辉之下，都在地面投下一大片美丽的阴影，让人深感其美。有的建筑屋顶坡度峻急，有耸持之态，给人以严肃的感觉。反宇飞檐的曲线之美，美在本是沉重的、由土木所营构的屋顶重载，在观感中一下子失去了沉重感，它轻盈的美感中渗融着欢偷的情调。

中国建筑的结构美还表现在屋顶、屋身与屋基的美是统一的、多样的，逻辑联系是通顺的、严密的。一旦一座中国土木结构的建筑损坏了一柱一墙，或是倾塌了一个屋角，都会使人觉得残损不全。

中国建筑更注重的还是由个体所构成的群体组合。这种群体组合，是一种展现在大地之上的逻辑与结构。主题建筑，副题建筑，中轴对称，一重或数重进深，或是大型群体组合与主轴相平行的副轴序列的组织、安排，那么多建筑个体被组

20 织在一个群体中，显得主从分明，轴线森列，在多重进深的序列中，安排一个又一个庭院(院落)，其建筑结构的空间组接，无不“理性”得很。甚至这种中轴对称布局会扩大而至全城。在中国建筑中，那种迷宫式的建筑群体组合，是十分罕见的，它体现了一种根深蒂固的人间秩序与清醒的世俗理性精神。

这种建筑结构，体现了“家族之制”的礼，是社会结构的大地文化方式。最能说明中国建筑结构美的是中国宫殿建筑。宫殿是中国发展最为成熟、成就最高、规模最大的建筑。从历史上赫赫有名的秦之阿房宫、汉之未央官、唐之大明官、明清之北京故宫几乎都具有这种中轴线布局意识、群体构图观念的特征。在这方面，北京紫禁城就是一个典型。

紫禁城是北京全城的第二段，从正阳门以北宫殿区起点大明门(后改称大清门。在正阳门稍北，现已不存)算起，向北穿过皇城、宫城，至景山之颠为止，轴线全长2500米。本身又可再分为三部分，第一部分最长，由大明门至宫城正门午门，共有三个串连的宫前广场，为前导空间;第二部分即紫禁城本身，由前朝、后寝和御花园三部分组成，是主体;第三部分最短，自紫禁城北门神武门至景山峰顶万春亭，是系列的收束。整个建筑群结构相互连贯，前后呼应，一气呵成，共同服务于渲染皇权这一主题。

紫禁城是中国古代建筑艺术群体构图的最高典范。它的中轴线对称方式、它的整体结构布局体现了中国艺术家精微的审察能力和恢弘的驾驭全局的魄力。更为突出的是，这种对称意识和整体结构布局的特点扩大至北京全城。紫禁城在北京城中轴线的中段，北有景山，景山以北中轴有鼓楼和钟楼，与景山遥相对望。南面由于扩出外城，使全城中轴线大为加长，沿中轴线向南，有正阳门，再往南有外城南墙正中的永定门。整个北京城就这样高度有机地结合起来的。英国著名学者李约瑟在《中国的科学与文明》中谈到紫禁城时说：“我们发觉了一系列区分起来的空间，其间又是相互贯通的。与文艺复兴时代的宫殿正好相反，例如凡尔赛宫，在那里，开放的视点是完全集中在一座单独的建筑物上，宫殿作为另外一种物品与城市分割开来。而中国的观念是十分深远和复杂的，因为在一个构图中有数以百计的建筑物，而宫殿本身只不过是整个城市连同它的城墙和街道等更大的有机体的一个部分而已。”他认为中国的伟大建筑的整体结构形式，已形成为“任何文化未能超越的有机的图案”。

中国建筑的结构美，还体现在建筑个体、群体与环境之间的文脉联系上。在中国人的建筑文化意识里，出于“天人合一”哲学意识的熏陶，一向把建筑看作自然环境系统的有机构成，也追求建筑与人文环境的和谐统一。这一点，最典型的是中国的园林建筑，“虽由人作，宛自天开”，是建筑与自然进行亲和对话的一条最根本的美学原则。例如中国皇家园林的代表颐和园。

比较而言，西方建筑尤其欧洲建筑，并不执着于结构之美，而且迫祟一种雕塑般的建筑美。例如，欧洲建筑尤其是神庙以及其他重要建筑物的立面上，往往设以柱廊，这种柱廊的主要功能不是为了承重，是为了抽象地表现人体美，这种抽象的“石质人体”，是一种关于人体的抽象雕塑的美。

又如，欧洲建筑一般都很注重建筑立面的“塑造”而不是“结构”。尽管这种“塑造”也是有“结构”的，然而欧洲建筑的“结构”，是通过“塑造”来实现美的创造的，或者说，是“结构”在内、“塑造”在外。因此，从外表来看，欧洲石构建筑的雕塑感十分强烈。建筑师们往往带着强烈的追崇雕塑美的创作冲动与情绪来处理建筑的结构问题。以营造手段，千方百计表现建筑尤其是建筑个体的体积感、重量与力度感。如果到巴黎去“读”雄狮凯旋门，那种雕塑感是震

21 撼人心的。雕塑感是欧洲古典建筑的巨大的美感，是一种顽强的美感。即使是现代主义建筑，如朗香教堂，其雕塑感也十分强烈，可以看作欧洲古典时期建筑的。雕塑”传统与文脉在新世纪的延承与发展。正因如此，当西方现代主义建筑在延承建筑“雕塑”传统的同时企图改变这一文化传统之初，在人们的文化心灵上曾经激起轩然大波。最典型的例子是法国巴黎蓬皮杜文化中心建成之初，人们怎么也不能习惯这座现代主义建筑把“结构”暴露在外(俗称“翻肠挂肚”)的“美”(因为它缺乏传统意义上的“雕塑美”)，这可以看作西方人对建筑“雕塑美”的一种历史性的留恋。

再如在欧洲建筑的石质、石构立面上，也常常有诸多雕塑艺术作品出现，在建筑空间环境中，作为装饰，也到处是雕塑作品的陈设与布置，其原因是欧洲人心目中往往要求建筑的空间意象具有雕塑之美相关。

在欧洲古代，伟大的建筑师，往往也是伟大的雕塑家或是雕塑艺术的推祟者、欣赏者。比如文艺复兴时期的文化巨人米开朗基罗，这位伟大的雕塑大师，也是伟大的建筑师。他主持设计圣彼得大教堂时，总是不肯严格地遵守建筑的结构逻辑与规矩，而是“更倾向于把建筑当雕刻看待，受用深深的壁龛，凸出很多的线脚和小山花，贴墙作四分之三圆柱或半圆柱。喜好雄伟的巨柱式，多用圆雕作装饰，强调的是体积感。”

无论是古希腊罗马建筑、哥特式建筑、文艺复兴建筑、巴洛克建筑还是罗可可建筑，无不体现了这种审美要求。从古希腊最早期的作品雅典卫城中的帕特侬神庙，便可以体察到达一建筑审美的源远流长。

帕特侬神庙是雅典卫城最主要的一座殿堂，供奉希腊的保护神雅典娜，是一座长方形的建筑。帕特侬神庙全部用白大理石建造，体型单纯洗练，四周围绕柱廊，代表了刚强有力的陶立克柱修长而挺干，既刚劲雄健又隐合着抚媚与秀丽。檐部较薄，柱间净空较宽，柱头简洁有力，整体造型极尽完美，风格洗练明快，柱上栊间板上饰浮雕，构图自然得体。东山花刻雅典娜的诞生，西山花刻雅典娜与海神争当保护神的故事。围廊内上部一圈刻着祭祝庆典行列。所有浮雕都极其精美，曾经涂着金、蓝和红色，铜门镀金，瓦当柱头和整个檐部也都曾有过浓重的颜色，在灿烂阳光照想着的白色大理石衬托下，特别鲜丽明快。

中世纪哥特式成熟作品巴黎圣母院也同样体现着这一美学风格。“巴洛克”艺术更是努力追求打破建筑与雕塑、绘画的界限，使它们相互渗透，大量采用曲线、曲面和涡卷，赋予建筑以动态，更加重视建筑的运动感、雕塑感，被人们称为“畸形的珍珠”。最明显的例子是罗马圣卡罗教堂。

石构建筑自然也有自己的建筑结构，只不过西方建筑的结构形式与中国建筑表现不同罢了。就建筑个体来说，西方建筑十分注重空间结构造型，一方面努力突出其个性特征，另一方面努力建造得尽可能的高大。欧洲建筑个体突出的个性，如仅就从古希腊到中世纪来说，经历过三次重大变化。古希腊建筑普遍使用石材，其形式基本为平顶式，以石柱撑持下向压力，以校式作为建筑立面的基本特征与特殊符号;古罗马采用天然混凝土，取圆顶式，筑天然泥凝土厚焰支撂下向压力。中世纪仍以石结构为建筑的基本旋律。取尖顶式，改变罗马重拙大的风格为高秀，墙上多嵌染色玻璃窗，窗格有时呈蔷薇纹，墙薄而屋高，不能撑持上层的旁向压力，于是墙外竖斜扶柱。这三种建筑各有主要的线条，希腊用横直线、罗马用弧线、哥特式用向上斜交线(即所谓“尖顶”)。

欧洲建筑追祟高大主要体现于建筑个体。古罗马城的大斗兽场、万神庙、德国科隆主教堂等都是巨型建筑。比如古罗马的万神庙，其官隆顶直径达到43.3

22 米，顶端高度也是43.3米，以天然混凝土营造的墙厚6.2米，实在是庞然大物。至于中世纪的哥特式教堂，由于技术的进步造得就更高大了。比如，德国科隆主教堂中厅高度为48米;建于12世纪的夏特尔主教堂的南塔，高达107米：法国斯特拉斯堡主教堂屹立在莱茵河畔，其高度为142米;建于1337年、毁于16世纪的德国乌尔姆市主教堂的高度，竟达161米。凡此说明，欧洲建筑具有个体“祟高”的美学待征，在文化上，可以看作是张扬个性、祟高个体形象的表现。欧洲建筑也不是没有群体组合，比如一座城市的建筑都是由个体组成的群体，然而，这种群体的文化本涵，不具有“礼”的特性，不重视血亲与家族的维系，与中国群体建筑的文化内涵大相径庭。

(三)庭院与广场

中国建筑追求群体组合的空间造型、生活情调与美学效果，于是，群体中的建筑个体之间的人流交往与空间联系，就由一道道门来实现。到处是门，是中国建筑群体组合的一种特色。然而从建筑群体看，中国建筑不仅是“门的艺术”，其实也是“庭院的艺术”。因为是群体，这个群体中营构了一个又一个庭院。

就连几重进深的寺院或道现，也具有多个庭院。可以说庭院是中国建筑的标识。一个大型的建筑群体，则意味着是由多个院落组合起来。中国最常见的庭院是四合院、三合院、二合院。中国人有一种“庭院情结”，所谓无庭院而不成居，此之谓也。院落的对外封闭，对内敞开的格局，也可以说是两种矛盾心理明智的融合：一方面，自给自足的封建家庭需要保持与外部世界的某种隔绝，以避免自然和社会的不测，常保生活的私密和宁静;另一方面，根源于农业生产方式的一种探刻心态，又使得中国人特别乐于亲近自然，愿意在家中时时看到天、地、花草和树木。这种根源于农业生产方式的心态，还集中反映在中国讲究诗情画意的园林艺术中。相对于一般建筑而言，园林的精神品格更加突出，要求艺术家更多更高的才思。要求对包括山、水、建筑、植物以及道路、室内部置等有机构成一个富于情趣的饱含艺术意境的美的环境。这种美的意境是通过庭院来展现的。例如江南私家园林苏州拙政园。

相比之下，欧洲建筑由于不重视根源于血亲、家族观念的群体组合而没有庭院的崇高地位。中国庭院式那种围合、封闭的文化模式.也一般未能契合西方人的文化口味。对西方人来说，所谓“庭院深深深几许”、“侯门深如海”之类的建筑意境，是难以体会的。

欧洲建筑不走“庭院”这条路却很早走进了“广场”。在西方，广场是与城市一起成长、成熟的，它是城市政治、经济、文化交往的区域。古罗马共和国时期的罗曼努姆广场以及后来的恺撒广场与奥古斯都广场、图拉真广场，是罗马城最精彩的建筑乐章之。意大利文艺复兴时期的圣马可广场，是威尼斯的一个中心广场

广场好比一个由许多溪流如注的湖泊，广场是欧洲人热衷于社交的中心，是欧洲人为自己提供的一个生理休息与心理悦乐、精神寄托的空间。这不同子中国的庭院，庭院是一家一户的私密空间，有一种“外人莫入”的排他性。庭院自然也是没有屋顶的空间，这一点与广场无甚区别，但庭院对外人而言，是“非请莫入”的。广场则不然，它具有全民性而不具有排他性。所以，如果说庭院是宁静而封闭的，那么广场是流动而敞开的。庭院的内敛性，是中国人自古内敛、沉静、含蓄之个性的体现，是田园风光在建筑文化中的一种折射;广场的开放性，是欧洲人活跃、好动的个性体现。中国的庭院与欧洲的广场，两者文化品格与个性虽然不同，但都各具文化魅力。

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(四)人的营构与神的营构

大凡建筑，无论中西，都是人工的营造，归根到底都是为了人的目的而建构起来的。然而，从建筑样式、类型来说，还有世俗性建筑与宗教性建筑的分类。

在中西方之间，有一种建筑文化现象十分明显。即中国古代的宫殿类等的繁荣与西方宗教类等建筑的繁荣形成了强烈的反差。

由于欧洲自古以来宗教的发达，宗教建筑一直是建筑这一“大地上的音乐”的“第一提琴手”。于是，人与神的冲突、调和就成了欧洲建筑永恒的文化主题。从古希腊到古罗马神庙都很发达，特别是欧洲中世纪，是一个“神”统治的时代，古希腊建筑的“热情激荡中的沉思安息”与古罗马建筑所体现的“武力与豪华”绽露的人性的层闭，在此时被抹去，代之以虚幻的神的光辉笼罩世界。德国科隆大教堂很典型。

中国不是没有宗教建筑，佛教建筑、道教建筑以及伊斯兰建筑等，在某些历史阶段，还曾经非常“热门”。然而，中国的宗教建筑是典型的中国式的。由于以儒为代表的中国传统文化的强大与顽强，中华民族自古就“淡于宗教”，使得中国的宗教建筑尽可能地收敛神的灵光，舒展人性的身姿。

比方说，在中国寺院建筑上，就有许多“渎神”的做法和文化符号。如平面的中轴对称布局，其文化本色是债家所推祟的“礼”。“礼”文化本来不是印度佛教所关怀的对象。中国佛教寺院，几乎没有哪一座是不讲中轴对称的平面布局的，这是以儒为代表的“礼”文化对佛教建筑的一种文化消解。又如，在佛教建筑的装饰上，莲花、火焰纹与各科佛教装饰符号出现在中国佛教建筑上，这很正常。但是，在不少佛教寺、塔上，还同时出现了为儒家所一贯推祟的龙纹，不能说这是不伦不类，实在是佛教世俗化的表现。中国佛塔无数，佛塔是佛的象征，但佛塔这种建筑一旦传人中土也在一定程度上被世俗化了。其趋向是佛性的被逐渐消解与人性的加强。佛塔本是崇高之物，信徒只配对其虔诚膜拜，可是在中国，许多佛塔可供登临。而旦人登临于塔，就意味着人性凌驾于佛性之上。例如山西大同的善化寺就是典型的庭院式布局。

拉萨布达拉宫则显得比较另类。它既是地位最高的宗山(所谓宗，是西藏一种地方行政单位)，也是藏传佛教的圣地。

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第六讲 中西饮食文化比较

一、饮食文化概说

中国是世界上最重饮食的国家之一。孙中山先生在《建国方略》中指出：“中国近代文化之进化，事事皆落人之后，惟饮食一道之进步，至今尚为文明各国所不及。”毛泽东也曾充满民族自信心地说：“我相信，一个中药，一个中国菜，这将是中国对世界的两大贡献。”西方学者也有高度评价：“毫无疑问，在这方面中国显露出了比其他任何文明都要伟大的发明。”殷周青铜器的仪式功能大多建立在饮食功能之上。中国文化典籍《三礼》中几乎每一页都提到了祭祀中使用的酒和食物。在某种意义上把中国文化称为饮食文化，有一定道理。在用词上：谋生叫糊口;岗位叫饭碗;工作叫混饭吃;花积蓄叫吃老本;混得好叫吃得开;占女人便宜叫吃豆腐;女人漂亮叫秀色可餐;受人欢迎叫吃香;受到照顾叫吃小灶;不顾他人叫吃独食;受人伤害叫吃亏，男女嫉妒叫吃醋;理解深刻叫吃透精神;工作负担太重叫吃不消;犹豫不决叫吃不准;不能胜任叫干什么吃的;负不起责任叫吃不了兜着走;办事不力叫吃干饭;被人暗算中计叫吃闷棍;拿好处费叫吃回扣;算计同事朋友叫吃窝边草;帮外人叫吃里爬外;老汉娶小媳妇叫老牛啃嫩草;穷得没饭吃叫喝西北风;陷入司法纠纷叫吃官司;爱管闲事是吃饱了撑的!

从人类文化学的角度研究饮食活动在西方已风靡一时。因为食物、烹饪、饭桌上的礼节和人们对它们的理解是人类文化中最为尖锐的象征符号之一。同时，对饮食文化的研究又是“比较不同的文化或民族的一个中心性的焦点，只要文化与民族要相互拿来比较，他们在食物上的特征便必须了解。”

人类之初，对食物是生吞活剥的，即所谓“茹毛饮血”。只是随着长期的艰难探索，才逐渐从生食走向熟食，从自然走向文明。从《诗经》和《礼记》中的对于饮食文化起源的不同陈述中，我们可以体味到饮食文化的缓慢诞生过程以及不同观念(以谷类食物为中心;以肉类食物为中心)间相互对立、冲突乃至融合成为统一的饮食文化的蛛丝马迹。《礼记王制》曾经从饮食观念的角度对中国的民族加以区分：“中国戎夷，五方之民，皆有其性也，不可推移。东方曰夷，被发文身，有不火食者矣。南方曰蛮，雕题交趾，有不火食者矣。西方曰戎，被发衣皮，有不粒食者矣。北方曰狄，衣羽毛穴居，有不粒食者矣。”吃生食的，吃谷类的不吃肉类，吃肉类的不吃谷类，都不被认为是真正意义上的华夏民族。言下之意，只有既吃谷类又吃肉类的熟食者才称得上华夏民族，把饮食与民族划分联系起来。

二、饮食文化心态

考察中国人的饮食文化心态，可以从三个方面看：吃什么?怎么做?怎么吃?

关于吃什么。中国的饮食以五谷【主流的说法是：稻(俗称水稻、大米)、黍(shǔ，俗称黄米，比小米大粒，在古代中国的北方是重要的粮食作物，尤其在山西大同，忻州一代)、稷(jì，又称粟，俗称小米)、麦(俗称小麦，制作面粉用)、菽(shū，俗称大豆)。】为主(即使少量的肉食也以家养的畜禽为主)，在古代，以五谷中黍、稷为主食，今天则以稻、麦为主食。

关于怎么做的问题，古代中国的烹任方法，主要是煮、蒸、烤、炖、腌和晒干等。而中国最具民族特色的做菜方式是“调”。所谓“调”，是指备制原科的方法和各种原料结合而成不同菜肴以及菜肴的陈列等方式。林语堂说：“整个中

25 国的烹调艺术是要依靠配合的艺术的。”英国人称烹饪为cook，法国人称烹饪为curie，日本人称之为割烹，都只是烹煮的意思。“调”的意蕴十分丰富：首先是调味，就是利用菜料的配合与各种烹的手段，把菜品中的香味释放出来，给人美好享受;其次是调制，它是调味的推广，因为人们除了味觉方面的追求之外，还有色、香等;最后才是调和，与调味和调制不同，调和是菜品甚至环境、气氛的安排，“饮食之所以合欢也”。聚餐往往是古代中国一切祭祀或喜庆活动的高潮。中国人正是通过菜品的安排、环境的设计、气氛的追求，去敦睦情感的。

关于怎么吃的问题，在中国更是一件大事。食物一旦烹调成功，从功利的或营养的角度看，饮食问题已全然解决了。然而，在中国人看来，这只不过是开始。饮食不仅仅是延续生命的需要，而且是赠送或共享等融合情感的需要，因而在中国文化背景下饮食俨然是一种在庄严的气氛和严格的规则支配下的郑重的社会活动。正像《诗经》描绘的：“献酬交错，礼仪卒度，笑语卒获。”孔子很讲究吃，他说：“食不厌精，脍kuài不厌细【吃饭不因饭米精便多吃了，食鱼肉不因脍的细便多食了】。色恶，不食。臭恶，不食。失饪，不食。不时，不食，割不正，不食。不得其酱，不食。肉虽多，不使胜食气。惟酒无量，不及乱。沽酒市脯，不食。不撤姜食，不多食。虽蔬食菜羹，瓜祭，必齐如也。席不正不坐。”(《论语乡党》)所以，中国的饮食活动被过多地赋予了文化意义，这有助于使僵硬强制的伦理道德与饮食之类心理欲求融为一体，但却往往本末倒置，使吃饭成了吃文化。社会性的善倘若连吃饭也要干涉，这对一个民族来说，其实是一种慢性悲剧。

透过中国饮食文化，我们不难揣摩到中国文化心态的某些底蕴。弗洛伊德曾从个体性发展的角度把人格发展分为三个时期：幼儿期、童年期、青年期。其中幼儿期最先出现的是口腔期，它的根本持征是“自体享乐”。然后随着心理的成熟，口腔期也逐渐向心理的下一个阶段过渡。不过，倘若心理发展不正常，则会出现口腔期固着的心理变态。我们借助这一学说来理解我们的饮食文化。进入文明社会后，中国似乎并未像其他民族(如希腊民族、希伯来民族)那样超越饮食心态，却人为地让饮食需要横向发展，尽全力去提高其满足水平，甚至使饮食成为一种社交、一种政治。更典型的，“礼”字同“醴”字本为一字，犹如两玉盛在器内之形。古人在饮食中讲究敬献的仪式，敬献用的高贵食品使为“醴”。后来进而把所有敬神和人的仪式都一概称之为“礼”而后推而广之，把生产和生活中所有的传统习惯和需要遵守的规范，都称之为“礼”。再如古代的“乡”字，甲骨文和金文中只有“乡”字，“飨”与“鄉”为一字，其含义为乡人共食。后来，才把在一块进食的人称作“乡”，推演为乡党、乡里的“乡”。最后饮食与举国头等大事的祭祀密切相关，最为人们熟知的是烹饪用的“鼎”成了国家的最高象征。中国社会早熟而有未成熟的永恒童年心态：个体人格始终没能发展起来，取而代之的是对母体的眷恋和依赖，是对个人身体需要的过分关注和对个人精神需要的过分淡漠，“吃饱穿暖”成为人生理想的全部。在西方，饮食只是为了生活，是实现个人价值的物质手段，在中国，人们的生活却似乎只是为了饮食。在这个意义上甚至可以说，中国人从童年时代起就是藉“口”去面对世界的。

由于中西方饮食文化心态自身的基本特质、价值观乃至历史功能各有不同，因之对文化心态的影响自然也各有不同。西方饮食文化心态基本上是为吃而吃(过分关注饮食则无法进天堂，有饕餮罪，七宗罪之一)，文化意义较少，当然也就不可能从中直接酝酿产生文化心态。相反只有超越它，否定它，才会有文化心态的产生，西方走的正是这条路。中国则不然，在饮食文化心态中，由于口腔

26 期的固着，文化意义要远远超出生物性的“吃”本身，其自身已经潜在含蕴了大量文化因素，既使得文化心态有可能直接从中酝酿产生。在这个意义上，可以说中国饮食心态与中国文化心态有深层的渊源和一致性。

三、不同的进食方式

世界上的人，按进食方式的不同，可以分为三类：用手指、用叉子、用筷子。用叉子进食的人主要分布在欧洲和北美洲，用筷子吃饭的人主要分布在东亚大部，而用手指抓食的人多在非洲、中东、印度尼西亚及印度次大陆的许多地区。这三类人，都曾为维护自己的进食方式采取过强硬措施。比如，在落衫矶的一家餐馆，干脆警告不愿用手指抓饭吃的食客不要光临。

1、筷子与刀叉

最有中国特色的进食用具是筷子，古代称为“箸”。一般认为中国烹调术的特点是把实物切成小块，用碗盛着，要将这小块食物从碗中送进嘴里，于是筷子便应运而生了。汉代以前，箸主要是用来夹菜，而不是扒饭(扒饭一定得用匕)。由于夹取羹中菜食用不着承受过重的分量，因此，古箸大都比较纤细。

用筷子吃饭有不少习惯性礼仪，多形成于西周礼制社会。例如大多数人习惯用右手执筷子，小时候父母就是这么教的，大概有生理的原因，也有社会文化传统方面的原因。西方人吃西餐用刀叉时，右手握刀，左手拿叉，左右开张，一般不能调过来反抓。吃中餐也有两种食具，匙箸配套，却不能两手齐上，左匙右箸是难看的。饭吃完了，筷子放到靠近饭碗的桌面上，这是退礼。同世界上另外几种进食具相比，筷子显得更朴素更乎常，使用技艺要求最高。两根筷子之间没有直接的联系，靠了拇指、食指和中指的作用，使可夹、可挑、可戳、可扒、很容易达到熟练自如。筷子对于食物的适应性也最强，可以取食除羹汤之类流质实物以外的任何品种的食物。筷子还有一个重要作用就是它与中国烹饪的反作用力。即筷子对某些菜肴的诞生和某些食俗的形成起了十分关键的作用。如涮羊肉的吃法，没有筷子不可想象，应当是有了筷子，它才可能被发明出来。再有吃面条，长面条的问世也因为是有筷子。北京烤肉，烤和吃都离不开筷子，而且用特制的半米长筷，味道十足。

2、分餐与会食

中餐聚会，多采用围桌会食的方式，既显热烈，亦显隆重，彼此还会表现得亲密无间。这种会食方式是中国饮食文化的一个重要传统。中国烹饪的发达在很大程度上是依赖了这个传统的会食方式。

实际上，中国会食传统并不十分古老，存在的历史也就是1000年左右，比这更古老的传统是分餐方式。古代分餐进食的方式一般都是席地而坐，面前摆一张低矮的小食案，案上放着轻巧的食具，重而大的器具直接放在席子外的地上。而会食制的诞生大体是在唐代，是随着高大桌椅的出现而完成的。我们知道，西晋王朝灭亡后，生活在北方的匈奴、鲜卑、氐、羌、羯等族陆续进入中原，使得自殷周以来建立的传统习俗、生活秩序及与之相关礼仪制度，受到了强烈冲击。在这种新的历史背景下，传统的席地而坐的姿势有了改变，常见的脆姿坐势受到更轻松的垂足坐姿的冲击，促进了高足坐具的使用和流行。公元56世纪新出现的高足坐具方凳、椅子、胡床等逐渐取代了铺在地上的席子。到了唐代，各种各样的高足坐具已相当流行，垂足而坐已成为标准姿势，完成了坐姿的革命性改变。餐厅里既然摆上了高椅，自然就用不着传统的矮小食案了，否则，坐在高凳上俯向矮案进食，那种不方便可想而知。

不用怀疑，家具的改革影响了饮食方式的变化。分餐向会餐的转变，没有这

27 场家具的变革浪潮的出现，显然是不可能完成的。当然，分餐转变为会餐，是有一个过渡期的。晚唐五代之际，表面上场面热烈的会食方式已成潮流，但那只是一种有会食气氛的分餐制。人们虽然围坐在一起了，但食物还是一人一份，还没有出现现代意义上的会食。这种以会食为名、分餐为实的饮食方式是古代分餐制向会食制转变过程中的一个必然发展阶段。到宋代以后，真正的会食具有现代意义的会食才出现在餐厅和饭馆里。会餐制客观上促进了中国烹调术的进步，比如，一道菜完完整整上桌，色香味形俱佳，如果分得零七八碎，是不大容易让人接受的。

四、吃的艺术

中国人特别是中国的知识阶层是比较讲究吃的艺术的，人们将吃看作是一种高层次的艺术享受。这种享受包括了味觉的、视觉的，既有感官方面的，也有属于思维方面的，既有享受也有宣泄。所以，饮食需求已完全超出了生理的范围，会不知不觉地将人的心理引到一种高雅的精神境界，成为一种特殊的文化现象。

1、精味

精味，精于体味，这是饮食艺术的基本内容，也是饮食艺术阶最高境界。在这一点上，不惟东西方几乎是所有人都有的共同要求。

2、悦目

食物的味道满足于人的味觉享受，食物的形与色则满足于人的视觉享受。食物本来的色与形就已有一定的艺术色彩，经烹饪之后，成为一款精美的肴馔，堪称一种绝妙的艺术品。它一可以增进人的食欲，还可以陶冶性情，真可谓和神娱肠两不失。科学实验证明，食料的色彩，会直接影响到人们味觉的灵敏度，对食欲起到激或抑的作用。有报告说，将煮好的同一壶咖啡分盛在不同颜色的玻璃杯里，然后让几个人品钦，结果他们的感觉是：黄杯中的味淡，绿林中的味酸，红杯中的味美。还有报告说，蓝色和绿色使人食欲不振，黄色和橙色能刺激人的胃口，红色可以明显地增进食欲。因此，中国菜看注重色彩效果，讲究色彩搭配，一盘色形俱佳的菜肴，就像一副好的美术作品一样，有很强的感染力，有内在的欣赏价值。

菜品的悦目，除色彩之外还有它的形状。说到菜品的形，就得谈到刀工。庖厨活动既有大刀阔斧，也有精割细切，甚至还有精工雕琢。中国厨师的案头功夫是值得称道的。西方厨师的基本功，不会以刀工为最骄傲的技艺。东西方的差别，在这一点上表现得十分明显。中国的食料是精心切好再下锅，吃起来十分便当。西方是整个或是“卸”成几块后下锅，等吃的时候再用替刀切成小块又着吃，吃起来显然要费点劲。据烹饪界行家的研究，中国菜的刀工有切、批、斩、剞(jī)等，刀法分直刀、平刀、剞刀等，可将原料切成块、条、丝、片、丁、茸、末等形状，而且做到形状、大小、长短、厚薄、粗细、深强相同工艺水平极高。如剞刀法，被称为对世界烹饪工艺水平绝无仅有的创造，是一种切而不断的工艺刀法，加工过的原料加热后合成为菊花、兰花、麦穗、荔枝、蓑衣等不同的形状，样子美，滋味足，摆上宴席一看，就能给人一种满足。

为了悦目，还动用雕刻彩染的手法，创制具有观赏价值的工艺菜肴和点心，将工艺表现直接运用到饮食生活中。塑形、点染、刻划花色拼盘，造型艺术的手法无所不取，餐案上的食物形态变化多姿，有时会美得食客不忍动筷子，怕损毁了作为食物的艺术品。

3、夸名

大量菜肴的名称，都几乎是直接从烹任工艺过程中提炼出来的，以料、味、

28 形、色、质及烹饪技法命名，表现出一种质朴之雅。以食料命名的，如荷叶包鸡、链鱼豆腐等;以味命名的，有五香肉、过门香等;以形命名的，有樱桃肉、蹄卷等;以质命名的，有酥鱼、到口酥等;以色命名的，有金玉羹、琥珀肉等;以烹法命名的，有粉蒸肉、干煸鳝鱼、回锅肉等。以比喻、寄意、抒怀手法命名的菜看体现出一种意趣之雅，龙眼包子、金钩凤尾鸳鸯鱼片等用比喻命名，使人感到高雅之美。四喜汤圆、如意蛋卷，满含种种祝愿与期待，体现出传统的意趣之雅。以人名菜，以典名菜，表现出谐谑之雅。麻婆豆腐、东坡肉、萧美人点心、宫保鸡丁等以人名菜，包含了对菜肴创制者的纪念;消灾饼、为什酥、道场羹等以典名菜，一个菜肴就是一个历史掌故。有些菜肴的命名，大约是由于文人的参与，显得十分华丽文采飞扬。

母子相会黄豆炒豆芽;穿过你的黑发我的手海带炖猪蹄;雪山飞狐炸虾片(白色)，上面有几个很小的炸虾皮;走在乡间的小路上红烧猪蹄，然后边上镶点香菜;一国两制煮花生米和炸花生米;波黑战争菠菜炒黑木耳;青龙卧雪白糖上面放根黄瓜;瑞雪火山(貌似也叫富士山上的白雪)凉拌西红柿上面洒上白糖;悄悄话凉拌猪口条和猪耳朵;浪迹天涯红烧猪蹄;绝代双骄青辣椒炒红辣椒;红灯区辣子鸡丁;关公战秦琼西红柿炒鸡蛋(红脸和黄脸);严刑拷打竹笋烧肉;乌云遮日紫菜蛋花汤;心痛的感觉一杯白开水(50元);乱棍打死猪八戒豆芽炒猪头肉;独秀峰一盘鸭屁股;火辣辣的吻辣椒炒猪嘴;裸体美女去了皮的花生米;黑熊耍棍木耳炒豆芽;猴子捞月亮一盘醋上面放一滴香油;银芽盖被黄豆芽掐头去尾的白梗上面盖一层摊鸡蛋;玉女脱衣去皮的小黄瓜、萝卜;青龙过江一盆汤里飘着一根葱;千丝万缕炒粉丝;红衣少女水煮花生米;踏雪寻梅白萝卜丝上放只鲜红辣椒;翠柳啼红菠菜炒番茄;情人的眼泪菠菜拌芥茉油，吃时会被呛得两眼泪汪汪;八戒踢球几只猪蹄和一个四喜丸子;小二黑结婚盘子里两个剥光的皮蛋;小蜜傍大款将花生米裹着糯米团嵌在枣里，就是宫廷红枣;白马王子一大盘豆腐，上面还插了张刘德华的照片。

五、中国人的食礼

中国人的饮食礼俗是比较发达而完备的，上至皇室，下至家庭，一以贯通，都恪守不移。这些礼仪习俗的建立，是儒家努力的结果。儒家礼仪学说不仅影响到了我们的生活，影响到我们的思想，影响到现在，也会影响到未来。

1、礼始诸饮食

《礼记礼运》说：“夫礼之韧，始诸饮食”，讲人类的饮食活动之初，食礼便开始形成。食礼在祭祀鬼神的活动中显得庄严肃穆，在君臣老少的饮宴中显得井井有条。食礼是一切礼仪制度的基础，饮宴活动贯穿于几乎所有的礼仪活动，谈礼仪制度而避开食礼不论，难免失之偏颇。史前时代的饮食礼仪，我们无法了解得很清楚。但可以肯定，文明时代的饮食礼仪发端于史前时代，却更加规范，更强调它的社会意义。据文献记载，至迟在周代，饮食礼仪已形成一套相当完善的制度。又在以后的社会实践中不断得到完善，在古代社会中发挥过重要作用，对现代社会依然产生着影响，成为文明时代的重要行为规范。

周人对于礼乐十分重视，认为，“人有礼则安，无礼则危，故曰礼者不可不学也。”对于饮食礼仪，周代贵族看来，更是十分严肃的事，简直比性命还贵重。以食物的选择为例，符合礼仪规定的食物并不一定人人爱吃，如大羹、玄酒之类;有时想吃的食物，却因不符合礼仪而不能一饱口福。贾谊《新书》说，周

29 武王做太子时，很喜欢那闻着臭吃着香的鲍鱼，可姜太公就是不让他吃，理由是鲍鱼从不用于祭祀，不合礼仪。爱吃的东西不能随便吃，不好吃的东西却要硬着头皮吃，周代食礼的严肃性由此表露得很清楚了。

2、宴饮之礼

有主有宾的宴饮是一种社会活动。为使这种活动有秩序有条理地进行，达到预期的目的，必须有一定的礼仪规范来指导和约束。中华民族在长期的实践中形成了一整套规范化的饮食礼仪，作为每个社会成员的行为准则。

汉族传统的宴饮礼仪，一般的程序是：主人折柬相邀，到期迎客于门外;客至，互致问候，延入客厅小坐，敬以茶点;导客入席，以左为上，是为首席。席中座次以左为首座，相对者为二座，首座之下为三座，二座之下为四座。客人坐定，由主人敬酒上菜，客人以礼相谢。宴毕，导客人客厅小坐，上茶，直至辞别。席间斟酒上菜，也有一定的规程。现代的标准规程是：斟酒由宾客右侧进行，先主宾后主人;先女宾后男宾。酒斟八分，不得过满。上菜先冷后热，热菜应从主宾对面席位的左侧上;上单份菜或配菜席点和小吃先宾后主;上全鸡、全鸭、全鱼等整形菜，不能把头尾朗向正主位。

2、待客之礼

如何以酒食招待客人，《三礼》中有明确的礼仪条文。首先，安排延席时，肴馔的摆放位置要按规定进行，要遵循固定的法则。食器饮器的摆放，仆从端菜的姿势，重点菜肴的位置，也都有陈文规定。如：仆从摆放酒壶酒槽，要将壶嘴面向贵客;端菜上席时，不能面向客人和菜肴大口喘气，如果此时客人正巧有问话，必须将脸侧向一边，避免呼气和唾沫溅到盘中或客人脸上。

待客宴饮，并不是将酒肴摆满就完事了，主人还有一个很重要的事情要做，要做引导，要陪伴主客，必须共餐。尤其是老幼尊卑共席，那麻烦就更多了。如，陪长者饮酒时，酌酒时必须起立，离开坐席面向长者拜而受之。长者表示不必如此后，少者才返还入座而饮。如果长者举杯一饮未尽，少者不得先干。待食年长位尊的人，少者不得自己先吃饱完事，必得等尊长者吃饱后才能放下碗筷。少者吃饭时还得小口小口地吃，而且要快些咽下去，随时要准备回复长者的问话，谨防发生喷饭的事。同席的尊长未动筷子，年少者千万别抢先。看到尊长将要吃饱，你不论吃饱与否，都不能再大嚼下去，等尊长一放下碗筷，你也要停止进食，注意也不能先放下筷子。这些礼仪与《仪礼》的陈文一脉相承，可见儒家的影响已具体到每一个人的举手投足，中国饮食文化传统深深烙上了儒家经典的烙印。

六、食功

饮食的作用，可以在十分广泛的范围内体现出来。祭先、礼神，期友、会亲，报上励下，安邦睦邻，养性健身，这些重要的事情有时主要是通过饮食活动完成的。钱钟书先生写的《吃饭》一文，对饮食的功用，作过深入浅出的剖析：“吃饭还有许多社交的功用，譬如联络感情、谈生意经等，那就是请吃饭了。社交的吃饭种类虽然复杂，性质极为简单。把饭给有饭吃的人吃，那时请饭;自己有饭可吃而去吃人家的饭，那是赏面子。交际的微妙不外乎此。反过来，把饭给与没饭的人吃，那是施食;自己无饭可吃而去吃人家的饭，赏面子一变而为丢脸。”

在现代社会生活中，人们都自觉不自觉地利用请吃这个方式，来调节彼此之间的关系，维系一种心理上的平衡。所以说，吃饭问题关系到口腹，关系到身外，关系到亲邻友善，也关系到家国生存，还有种族的繁衍，文化的延续

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七、西方饮食文化

西方最著名的饮食形式大概就属于西餐了。西餐有法式、英式、意式、美式等多种，不同国家的人有着不同的饮食习惯，有种说法非常形象，说“法国人是夸奖着厨师的技艺吃，英国人注意着礼节吃，德国人考虑着营养吃，意大利人痛痛快快地吃”

意大利西餐：意大利美食与法国菜齐名，是当今西餐的主流。意大利面食、奶酪、火腿和葡萄酒是世界各国美食家追求的极致。意大利人善用米饭、面条做菜，而不是作为主食。一顿传统的意大利式晚餐一般会有四至五道菜式：头盘，分为冷、热两种，火腿、香肠等属于冷盘，煎炸菜式属于热盘;第二道菜是汤或者烩饭，之后还会有主菜，所以分量比较少;第三道菜才是主菜，是整个晚餐的灵魂，主要是海鲜或肉类菜式，不少菜都用烧烤的方式烹调，享用时可随意加点盐或者橄榄油;最后是甜品，宣告一顿晚餐结束。在中国最有名的意大利美食就是比萨(Pizza)和通心粉(意大利面)，还有沙司(Sauce)，意大利常见的有西红柿沙司是用奶酪，再加上火腿、鸡蛋、甜椒，最后以牛肉做成的酱，与西红柿拌和而成。

英式西餐：英国的饮食烹饪，有家庭美肴之称。英式菜肴的特点是油少、清谈，调味时较少用酒，调味品大都放在餐台上由客人自己选用。烹调讲究鲜嫩，口味清淡，选料注重海鲜及各式蔬菜，菜量要求少而精。英式菜肴的烹调方法多以蒸、煮、烧、熏见长。英国人喜欢炸鸡、炸鱼、炸薯条等食物。如果是煮食，他们会用慢火久炖，类似中国人的红烧肉。英国人的馅饼最为人称道，馅的种类有牛肉、羊肉、鸡肉等，可说是一种老少皆宜的家庭烹调。从菜肴方面来说，英式腰子牛肉饭、乡村炖牛肉、爱尔兰烩羊肉、英式牧羊肉泥都是地道的英国菜式。而蓝桑果、黑栅桃则是很受欢迎的甜点。

法式大餐：法国人一向以善于吃并精于吃而闻名，法式大餐至今仍名列世界西菜之首。法式菜肴的特点是选料广泛，如蜗牛和鹅肝都是法式菜肴中的美味，在制作上加工精细，烹调考究，滋味有浓有淡，花色品种多。法式菜还比较讲究吃半熟或生食，如牛排、羊腿以半熟鲜嫩为特点，海味的蚝也可生吃，烧野鸭一般六成熟即可食用。法式菜肴重视调味，调味品种类多样。用酒来调味，什么样的菜选用什么酒都有严格的规定，如清汤用葡萄酒、海味品用白兰地酒、甜品用各式甜酒或白兰地等。此外，法国菜和奶酪，品种多样。法国人十分喜爱吃奶酪、水果和各种新鲜蔬菜。法国鹅肝是与鱼仔酱、松露齐名的世界三大美食珍品之一，是法国的传统名菜。鹅肝的特妙之处在于它入口即化、柔嫩细致、唇齿留香、余味无穷的感觉，可以勾起人味蕾的无限欲望。据记或大约4000年前，古埃及人嗜食鹅肉，而真正发现吃鹅肝的乐趣和美味的，是2000多年前的罗马人，他们搭配着无花果食用，被视为极品佳看，但是这道菜在民间没有流传开来。后来，在法国西南部乡村，有人用鹅肝制作肉冻及肉酱，并搭配法国面包食用，这种做法及吃法既简单方便又容易被人接受，之后便名声大噪。

美式西餐：美国菜是在英国菜的基础上发展而来的，继承了英式菜简单、清淡的特点，口味咸中带甜。美国人一般对辣味不感兴趣，喜欢牛排类的菜肴，常用水果作为配料与菜肴一起烹制，如菠萝火腿、菜果烤鸭。喜欢吃各种新鲜蔬菜和各式水果。美国人对饮食要求并不高，只要营养、快捷。美式牛排一定要半生不熟才好吃，最好是三成至五成熟。外面层肉刚熟，火候向里逐渐递减，最里面几乎是生的，从熟透的肉色到嫩红，过渡自然。蘸点盘子里调好的酱汁一试，清爽香滑，竟然一点纤维质都没有!对于精通吃牛排者而言，选料固然重要，吃

31 法也对肉质的口感有很大影响，其实最好的吃法是油一热，肉排放下去正反两面翻一下，刚好一成熟的时候吃。

八、中西饮食文化的差异

一个民族的特质，往往形成一个民族独特的饮食文化。中西文化之间的差异造就了中西饮食文化的差异，而这种差异来自中西方不同的思维方式和处世哲学。

中国人注重“天人合一”，西方人注重“以人为本”。这种价值理念的差别形成了中餐以食表意、以物传情的特点，过分注重饭菜的意、色、形，基本追求色、香、味，却很少考虑饭莱的营养性。而西方人在烹饪时自始至终坚持着饭菜的实用性。从营养角度出发、落足于食物对人的健康，他们不讲究花样、轻视了饭菜的其他功能。比如说，西方人喜欢吃生菜，如蔬菜、水果、色拉，牛排也是西方人所钟爱的食物之一，在我们看来要把牛肉煮得熟透才可吃，而在西方人看来，不完全熟透的牛排，才能尽显其美味和丰富的营养，他们注意的是尽量保持食物的原汁和天然营养，在这一点，的确是值得我们借鉴的。

不同的饮食习惯造就了不同的饮食文化。中国人大而全的一贯作风，吃饭时自然是七大盘、八大碗，一是显示了富足，二是摆足了排场;进而各地比吃、全国争雄，最终形成了八大菜系【鲁菜(山东)、川菜(四川)、苏菜(江苏)、粤菜(广东)、浙菜(浙江)、闽菜(福建)、湘菜(湖南)、徽菜(徽州，不等同于安徽菜)八大菜系外，还有东北菜(东北)、皖北菜(皖北)、京菜(北京)、冀菜(河北)、豫菜(河南)、鄂菜(湖北)、本帮菜(上海)、赣菜(江西)、客家菜、清真菜等地方特色菜系，代表了各地色、香、味、形俱佳的传统特色烹饪技艺。】也就是吃方面八个不同的高手。

中餐讲究刀工，不论是蔬菜还是肉类，都要求切得很精细，不是成丝，就是成块或成粒，这样不但可以把菜做得入味、好看，而且用筷子夹起来也方便。而西餐做肉，不论是猪、牛、羊肉或是鱼肉、火鸡等，都喜欢弄成整块形状的，有时连端上桌的香肠也是整条的，这当然是为方便进餐时刀叉的运用。

中餐盛菜的器皿十分丰富，有盘，有碟，有碗，有钵，有锅仔，有铁板，有时还选用了竹篮、木架等器具，平常我们在一些中餐馆吃饭时，光看桌上摆放的器皿，就是一件愉悦的事。而西餐大都用盘盛食，在西餐馆里吃饭，有时换掉的盘子就有一大叠，但换来换去还是盘子唱主角。

中餐多用圆桌，西餐多用条桌，中餐实行聚餐制，而西餐实行分餐制。我们中国人一向热情好客，大家围在一起吃一顿“大锅饭”似乎更能增进彼此的感情，在席间，好客的主人则会一再地给客人抉莱，热情之状溢于言表。而西方人和我们大大不同，他们是把自己喜欢吃的食物放在一个小盘里，并不常给对方抉菜，周到的服务才是他们显示好客的方式。

一种文化的形成都具有一定的历史积累，中国有着二干多年的悠久历史，创造了无数的灿烂文明，在这种文化蕴藏中，使中国的饮食更加博大精深，技术的高超，菜式的多样，造型的精致，的确令人惊叹。而西方的一些国家曾为一些国家的殖民地，并且汇集着各国的移民，因此这些国家深受各国饮食文化的影响，博采众长，并结合自己的饮食习惯，从而使西方的饮食成为一种综合性的文化。

中西饮食文化在碰撞中融合，在融合中互补。现在的中餐已开始注重食物的营养性、健康性和烹饪的科学性;西餐也开始向中餐的色、香、味、意、形的境界发展。中西饮食文化将在交流中共同发展光大。

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第六讲 中西服饰文化比较

一、服饰文化概说

古希腊、古罗马以及西方的哲学思想和思维方式，以及数理精确的科学。中国人喜欢顺应自然，因地制宜，对精确的数理依赖不大，是根据自然形状发展而变化的思维体系。正是这两种思维体系的不同，导致了中西服装造型上的不同类型平面造型范畴和立体造型范畴。其实，中西方服装在未定型前，都是以披挂和贯头型为主，但中西方却在不同的思维方式下创造了不同的服装造型方式，创造了同样辉煌的服饰文化。

西方服装在农耕时代(中世纪哥特时代)就开始用精确的数学和物理力学，塑造出人体的原型，并且用省道(dart)、分割和打摺(zhé)等方法，使平面的布片产生三维的立体造型，去强化和美化人体。运用布料在人体上包绕，直接得到立体裁剪的效果，是西方服装造型的有力手段之一。后来出现了人台(人体模特)，服装设计师和裁剪师们可以直接获得与人体造型同样的效果。西方理性和科学的剪裁方法，在不断发展和创造中，形成了先进的生产方式。从科学到合理，从公式到缜密的数理关系，欧洲人建立了良好完整的服饰体系，文胸、西装、裤、泳装以及各种功能服装，使服装更加舒适，男人愈加绅士挺拔，女士更加优雅精致，这些都是建立在科学严谨的制版方法和立体空间的合理塑造基础之上的。

在中国，裁缝们讲究量体裁衣，但受“男女大妨”、“男女授受不亲”的社会观念限制，裁缝不能在大家闺秀或是贵妇小姐身上摸来拈去地折腾造型。中国的衣服尺寸都大，差几寸也看不出来，只要款式、色彩、用料上不违反王法和规定就行，做工精良和刺绣精细就成了衡量裁缝们水平的标准。中国人信奉“祖宗之法不可变”，作坊式的师徒相传的方式，使得裁剪方法偏向墨守成规。中国社会对女性人体的曲线采取弱化的态度，伦理道德取代了自然的审美，因而在服饰上，传统中国对人身体的美是有所忽视的。

二、中西服饰文化的演变

1、二维块面中国服饰的演变 人类服装的初型大概都是贯头衣。贯头衣样式极为简单，就是在一块布上挖个洞，脑袋钻进去，再把两边缝上，留两个洞放胳膊就完成了，后来它发展成为一种定型服式。

深衣是春秋战国时期的代表性服装，由“被体深邃”得名，将身体层层包裹、深藏之意。它既是士大大阶层的居家便服，又是庶人百姓的礼服，男女通用。它除上下连缀外，另一个特点是续纫钩边。这种服装改变了在衣服下摆开衩的传统裁制方式，将左边的衣襟前后片缝合，后片加长(即续纫)为三角形，穿时绕到身后，再用腰带系扎。在领袖等部位沿一道厚实的锦边(即钩边)，以便衬出服装的骨架。

襦裙，是一种流行于中山国的服式。襦，是一种短上衣，长直腰间，紧身窄袖;裙，是裙子，由多幅布制成，多织有方格花纹，常与襦配穿。襦裙对后世中原地区汉族服饰的发展颇有影响。

胡服，是一种北方少数民族的服装，这种服装与中原地区褒衣博带式的汉族服装差异较大。一般由短衣、长裤和高筒靴组成。特征是上衣身紧窄，左衽，衣长及膝，腰束带，用带钩，下着满裆裤，穿靴，便于骑射，适于游牧生活。公元前307年，赵武灵王颁胡服令，推行胡服骑射，胡服渐渐流行起来，实现了中国服装史上第一个南北交流。

33 秦汉时期的服装以袍为主，这原本是作为士大夫礼服的内衬或家居之服，到了东汉才开始作为官员朝会和礼见时穿着的礼服。袍多为大袖，宽大约部分叫袂(mèi)。袖口紧小，叫祛(qū)。衣领和袖口都饰有花边，领子以袒领为主。一般裁成鸡心式，穿时露出里面衣服。袍服大致有两种类型：直裙和曲裙。直裙为男子所穿，衣襟相交至左胸后，垂直而下，直至下摆。直裙袍相交的部分少，起坐时十分不雅，所以隆重场合不宜穿着，不是正式礼服。一般穿直裙袍必须着裤，于是裤子从这时开始在汉族中流行。曲裙男女统穿，通身紧窄，下长拖地，下摆多呈喇叭状，行不露足。衣袖有宽有窄，袖口多镶边。

隋唐服饰无论衣料还是衣式，都呈现出空前灿烂的景象，是中国服装史上的高峰。男子冠服特点主要是上层人物穿长袍，官员戴幞(fú)头，百姓着短衫。女装极富时装性，最时兴的是襦裙，即短上衣加长裙，裙腰以绸带高系，几乎及腋下。从宫廷传开的“半臂”，曾历久不衰。有对襟、套头、翻领或无领式样，领口宽大，穿时袒露上胸袖长齐肘，身长及腰，以小带子当胸结住。当时还流行披帛，系用银粉或金银粉绘花的薄纱罗制作，一端固定在半臂的胸带上，再被搭肩上，旋绕于手臂间。

宋代理学提倡“存天理、灭人欲”，把唐代富贵繁华的风格锐减为清冷消瘦的宋代文人风格。裹小脚的陋习开始束缚女性，三从四德，三纲五常成为束缚人们心理的无形枷锁。在服饰制度上，表现为十分重视恢复旧有的传统，推崇古代的礼服;在服饰色彩上强调本色;在服饰质地上，主张不应过分豪华，而应简朴。宋代各朝皇帝多次申饬服饰“务从简朴”、“不得奢华”。特别对妇女服饰，要求尤为严格，一改唐代妇女服饰袒胸露背的风尚。并在宁宗嘉泰初年，将宫廷中除帝王后妃外，妇女的金石首饰，集中放火焚烧，以此警示天下。可见，在程朱理学影响下，宋人的服饰是十分拘谨和质朴的。男子流行幞头、幞巾。女子则流行花冠和盖头。妇女发式和花冠，是当时对美追求的重点，最能表现宋代装束的变化。唐及五代的女子花冠已日趋奇巧，宋代花冠再加发展变化，通常以花鸟状簪钗梳篦插于发髻之上，无奇不有。

明代男子一律蓄发挽髻，着宽松衣，穿长统袜、浅面鞋。清朝服装是中国服装史上的第二个转折点。自古以来的汉族服饰文化被挤到了一边，满族服饰成为主流。清朝男子剃发留辫，辫垂脑后，穿瘦削的马蹄袖箭衣、紧袜、深统靴。清代女装，汉满族是两条线。满族妇女着旗装，梳旗髻(俗称两把头)，穿花盆底旗鞋。汉族妇女在康熙雍正时期还保留明代款式，时兴小袖衣和长裙;乾隆以后，衣服渐肥渐短，袖口日宽，再加云肩，花样翻新，日渐繁复，可以说，清代的服装是中国服装史上最繁杂的极致。衣上镶花边、滚牙子，称“九镶十八滚”。

中国服装在色彩上，其社会功能常常被无限制地加大，基本的个人审美常常被抛弃，或成为统治阶级用来区别等级的标志。如秦汉时期，服装色彩明显地受到阴阳五行学说的影响，认为秦灭六国是获水德，因而秦的服饰和旌旗都尚黑色。汉朝时，又认为汉承秦后，当为土德。五行学说认为土胜水，土是黄色，于是服饰尚黄。方术家又招五行学说与占星术的五方观念相结合，视青红黑白黄这五种颜色为正色，并以黄为贵，定为天子朝服的颜色。后又按阴阳相生相克的信仰，调配出正色之外的间色用于平民服饰。这构成了传统服饰的底色，代代相传。再如自唐宋以来，龙袍和黄色就为王室所专用。百官公服自南北朝以来以紫色为贵。明朝因皇室姓朱，遂以朱色为正色，又因《论语》有“恶紫之夺朱也”，官服中紫色被废除。平民妻女只能衣紫、绿、桃红等色，以免与官服正色相混，劳动大众只许用褐色。

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2、三维空间西方服饰文化的演变

欧洲服饰文化的源头是古希腊和古罗马的服饰文化，其发达的服饰文明直接影响了后来西欧的服饰文化。

公元前1000年至公元476年，当中国已经用多块面料裁剪和缝制上衣下裳的时候，西方依然沿袭着缠绕和披挂式，直到西罗马帝国灭亡。在希腊，服装既不用来区分身份地位，也不用来区分男女性别。在民主城邦制的自由平等气氛中，人们无需利用服装来抬高自己。崇尚自由、热爱自由的精神无处不在地体现在他们身上，即使是穿衣，也要获得最大的自由。地中海的温和气候，让古希腊人自由地利用一块布，不需要任何裁剪，通过披挂，缠绕或系扎出优美的波浪褶饰，成为最惬意的衣服。

因为祟尚自由，古希腊人都舒展大方地正视自己的肉体，没有丝毫羞怯忸怩。人体美在希腊人心中有至高无上的地位。据说古希腊最著名的美女芙丽涅因常当模特而被诬为有伤风化，而当她所有的辩护都无效时，她当庭解开衣裳，呈现裸体。人体的美丽是圣洁无罪的，法律被美丽所征服，芙丽涅被无罪释放。希腊文明的重点在于一种理想的、浪漫的精神。在这里，青楼女子与神庙结合，庙妓被社会尊重，众多的女子被艺术家塑造成美丽女神像，被文人墨客载入史册。而出身农耕民族的罗马人则不同，他们俭朴、勇敢，但缺乏浪漫与想象，希腊社会的“美”的理想在罗马社会物化为国家机器。浪漫主义消失殆尽，理想主义则体现为法律和财产关系，体现为一种功利色彩浓重的世俗英雄主义。在这种等级秩序和国家机器完备的社会里，服装自然成了种最便利的区分身份高低贵贱的工具。古罗马最具代表性的服装是托加，罗马初期这种服装男女都可以穿，后来成为罗马男性市民象征地位的专利品。女子服装受希腊影响发展为斯托拉和帕拉两种服式。比起希腊本白面料的质朴简单，罗马女人的服装使用了多种颜色。这种装束罗马女子整整穿了一千年。

到了中世纪，宗教制约了人们的思想和审美，服装也更深入地体现了宗教精神。在东罗马帝国，女装因禁欲主义的盛行而将身体更多地隐藏在衣服下，经常用面纱遮住面容。在西罗马帝国，日耳曼人带来了自己的服装，这种服装实用而不重礼仪装饰，与游牧习性相适应。男装上衣下裤，女装是上衣下裙。从这时起，女装和男装开始分离。

13世纪出现了从三维角度考虑的窄体立体裁剪。(而这时的东方服饰依然在自己的平面团中徘徊)女性的领口越来越大，将肩和胸部都袒露出来。合体的上身，大大的领口，张开的裙子，上轻下重的装饰性和男装短上衣紧身裤上重下轻的机能性装扮相对，这种分化一直持续到二十世纪。这时还出现了一种与哥特式建筑相映成趣的女装式样。衣长及地，高腰节，裙摆肥大，各种锯齿形边饰装饰于袖口和下摆，加上豪华的头饰，尖尖的帽子，展示拔地而起插入云霄的气势，预示着即将到来的明朗时代。

15世纪中叶到18世纪，女装在一次次从自然塑形到登峰造极的装饰过渡和夸张造型中轮回曲折地发展。意大利率先走出了中世纪，贵妇人们通晓文学、音乐、绘画，懂得生活的艺术，也值得利用服装使自己成为令人瞩目的主角，她们在政治生活和艺术领域中都发挥了重要作用。这时的女装风格开放、明朗和优雅，腰部有接缝的连衣裙，很低的领口露出肩、背和胸部，高腰身。最具特色的是大幅精美面料展开的大褶和平坦的视觉平面，反映出当时经济繁荣的气息。

16世纪是西班牙的世纪，国力强大的西班牙成为欧洲的服装流行中心。越来越大的拉夫领、填塞鼓胀的袖子，用鲸须做的裙撑和胸衣女人们用各种手

35 段改变自己的天然形态，装饰出男性审美观的模样。裙撑和紧身胸衣这对孪生姐妹从此或膨大无比，或变为臀垫，或逐渐隐藏消失，从而创造出女性外形的种种变化。

艺术家们17世纪又创造了华丽、多变、旋转的巴洛克风格，迎合着教会与宫廷所需要的亢奋情绪。服装经历了荷兰风和法国风。荷兰风的女装，去掉了一切僵硬和不自然的东西：拉夫领、裙撑和紧身胸衣变得浑圆柔和。法国风时代的女装更进一步体现出巴洛克的特征：大量的衣褶、缎带、蕾丝、刺绣等各种装饰堆积在裙子上，裙撑渐渐地加大，而紧身胞衣却越箍越紧，头饰也更加繁琐庞大。法国的时装成为世界的模仿对象，巴黎女人也因而成方最有魅力的女人。

而后兴起了以曲线趣味、色彩柔和抚媚、崇尚自然、飘逸有光泽等为特点的洛可可艺术风格，与巴洛克时期盛大、宏伟庄严的古典主义风格完全不同。

19世纪后，欧洲女装摆脱了传统的大裙撑和紧身胸衣，伴随着现代科技，时尚出现多元化趋势。特别是近代巴黎女装之父沃斯创立了高级时装之后，从前地位低下为人作嫁衣裳的裁缝成了令人羡慕的服装设计师，这是一个历史性的转折。于是宫廷显贵的服装带给了乎民，高级时装成为流行的核心。从此，时尚长了美丽的翅膀，在现代的天空中自由飞翔。

三、中西方的裤子

裤子几乎是现代男人唯一的下装，除了极少数地方允许男人穿裙子以外，谁也不会怀疑，男人穿裤子是天经地义的事情。

最早穿裤子的，是生活在亚欧大陆之间大草原上的游牧民族，战国时称为胡人，汉以后叫匈奴。在马背上行军打仗，短衣和裤子、靴子的组合是最合适的，而农业文明的社会中，安逸于庙堂房宇之中的人们，无须担心风吹雨打和猛兽侵袭，于是，即使大量社交礼仪，也一直延续着宽衣大袍的衣制。到公元1世纪，中国和西欧出现了两大帝国：罗马帝国和汉帝国。袍服是分居在地球两端的两个帝国的服饰，不同之处在于古罗马的袍服是从头包到脚，立体地包缠，而中国的深衣，是左右包缠，绕过身体，腰间用丝带系住，头上另佩冠帽、留发插簪，同样是包缠的袍子表现出东西方对立体空间的不同理解。中国人从来不将头和身体连作一个整体来对待，在中国服装中，可以有上衣下裳和连衣的袍、裙、衫，但不会有连帽衣，因为在中国的服饰礼仪中，冠对于社会中的人来说是极其重要的，它是人身份的标志。同时，对冠的规定，法律上是严格又明确的，礼仪之制对中国人的服饰产生了不可逆转的定向作用，指引着中国服装偏离个人的审美和创造，服从于整个社会的秩序和道德规范。这一思想，至今还无意识地影响着中国的服装设计和审美。

在古希腊、古罗马，一块宽大而厚重的、毛毯般的面料，从头到脚地立体包绕，然后用大大的别针扣系，就成为上流社会和元老院的典型服饰。这是一个崇尚人体美的民族，裸体对于他们并不意味着有伤风化和淫秽，相反地，裸体的宙斯和维纳斯以及众多神灵塑像都公开展示在社交场合和神庙之中，所以在这里没有穿裤子的必要和心理准备。战国时期，赵武灵王推行胡服骑射，于是中国军队中士兵的服装都变成了收身的窄袖和类似裤子的裙裤型下装。东汉时期，裤子正式为汉人采用。因为汉以前的深衣和袍，都是斜裾袍，整个服装呈两大三角形，左右互搭斜着包绕身体一周，这样的服装将身体包得严严实实，里面什么都不穿也没问题。东汉时出现了直裾袍，这样的袍服及后面出现的衫两片互搭的部分很少，走动时自掀起的袍边就可以看到里面，属于不敬，于是出现了在袍衫内再穿一条裤子的需要。最初的裤子没有裤裆，只有两个裤管，左右分开，在腰部

36 用裤腰带系上以防脱落。汉代，出现了合裆裤，由于当时是由两片布围成管状，再合在一起，看起来像牛鼻子的造型，所以叫“犊鼻裤”。从此男人们可以大胆地穿上各式外衣了。南北朝时期，南北划江而治，北方士兵怕失了祖制，就在裤子上膝部系个带子，将裤子扎起来，一方面方便行军打仗，另一方面维系着汉人穿袍的特点。

中国的裤子是平面型的，可以平摊在地上，没有收腰，腰和臀一样宽，直上直下，所以，一旦没有了裤腰带就出洋相了。从对人体的研究到裁剪技巧，中国人都不能从立体合体的角度去把握，宽大的袍衫配上宽松的裤子，丝绸和棉的垂感又好，这样的样式配起来也相得益彰。

为什么欧洲的服装剪裁能达到立体塑形的阶段?一方面是由于欧洲人的思维方式决定了他们对人体的兴趣和对空间塑形能力的卓尔不群，另一方面是他们做衣服的面料以皮和毛料为主，这种面料比起丝绸来更有塑形效果，分割越多面料性能越佳。而丝绸则不同，它是分割越少越好，最好是没有拼接，所以中国的衣服基本上没有分割：宽大的袍服，适合用柔软的丝绸来表现，而丝绸表面的光泽，配以精美的刺绣，立刻显得高贵华美，这也大大促进了中国人在丝绸和装饰方面的发展，以至达到炉火纯青使人叹为观止的地步。

西方人，从欧洲文明发源地地中海的克里特文明来看，人体并不神秘，男女裸体公开亮相是很正常的事情，古代奥林匹克运动会参加者都是裸体的。欧洲人抛弃披挂式服装开始穿裤子，肇始于日耳曼人的入侵(3世纪到8世纪)，在与那些骑马的蛮族人的抗争中，欧洲人摆脱了罗马帝国的传统束缚，为了战争而穿起了蛮族人的裤子。于是裤子在军队中流行并推广到民间。欧洲的文明其实到15世纪以后，自文艺复兴开始，才真正找到自己的发展方向。

经历了战火纷飞和宗教神学的禁锢之后，裤子随着战争的应用和宗教的传播，成为男性的标志之一。中世纪的男士审美，要求男人有健美的体魄，因此要用填充物将大腿部分充满起来，使它更为膨胀，强化男人的性感，这种裤子只到膝盖上下，以下用长统袜或长靴包住，只有骑士以上的贵族才有权力这样穿，普通百姓只能穿普通系带的裤子。随着骑士的没落和绅士的兴起，从下等阶级兴起的资产阶级服装简易的西服套装和长腿的裤子，逐渐取代了传统欧洲宫廷服装，开始了现代化进程，从拿破仑的衣着上看，裤子是很贴身的紧包躯体和大腿的，还保留着半截裤的痕迹。另一种保留下来的具有中世纪骑士风采的裤子是马裤，同样用蓬松的大脚裤管，不用填充物，在膝盖处收紧。

从西方的裤子的发展史中，我们可以看到，他们从13世纪以后就已经懂得了省道的处理，即如何用缝合掉身体各围度之间的差量，使平面的布片产生与人体保持一致的立体造型特点。这一方法的使用，导致了中西方服饰分水岭的产生。中国服装在平面，中国服装一直在平面的基础上用锦绣去装饰，西方则在立体空间的变换上创造他们的艺术空间。

工业革命后，西服三件套的定型以及西裤板型的不断精确分化，使长裤成为男性合法的代言人，并且在此基础上演变出牛仔裤、运动裤、短裤、工装裤、背带裤以及内裤、泳裤等等，男裤的立体特点更为明确和标准化。

中国的男裤，简单平直，连口袋也没有，而西装裤则有笔挺的烫折裤缝线，有活褶，腰带上有皮带袢，侧口袋、后裤片上有省道，挖袋、钉扣子，前门襟上有暗扣子，后来又广泛使用拉链这种方便的辅料。由于西裤的板型使现代男性更加潇洒有型，所以西裤已经成为全世界的通用服饰，宽松的裤子我们只在睡装和运动装中看到。

37 中国男人穿西裤则是20世纪的事情了。穿了几千年系腰带的宽松裤子的中国男人抛却长袍马褂开始现代化的历程，几乎比欧洲晚了一百多年。

今天，成千上万的女子穿裤装在大街上大步行走，已不会招惹目光。但在100年前的欧洲，穿裤装的女子会遭人白眼，受人唾骂。女子从只能穿裙子到可以穿长裤，可谓一波三折。

自古以来，无论东方还是西方，女性的裤子一直是被作为内衣穿在裙子里面。15世纪以后，西方男人可以以裤代裙了，女人却不能。这与男女不同的社会地位有关。自从人类进入文明社会，便是以男性为中心的社会体系，男人担当着参加各种社会活动的主要角色，裤装便利的特点适应了这种分工，而女性是相对弱势的群体，她们足不出户，穿大大的有裙撑的裙子，一副处处需要帮助的样子，而“女子无才便是德”又成为男人堂而皇之的反对女性穿裤子的理由。甚至现在一些保守的英国图书馆或教堂庙宇，还是拒绝穿长裤的女性，她们必须换上门口又脏又破的长裙才允许进入。

19世纪末，西方的女人们依然穿着大大的裙撑，戴着扎紧身心的紧身胸衣，动不动惊厥过去。当时人们崇拜被裹成沙漏状的女人体，女士们拖着一个巨大的半球体蹒跚而行，裙子的庞大使她们摸不到这个纤维球体之外的任何东西，这就意味着这些妇女不用工作，还得处处依靠别人的帮助。20世纪初，设计师保罗波烈让他的妻子率先穿起了具有东方特色的穆斯林长裤。而后推出了他的革命性设计女式马裤。只一年时间，女式马裤就风靡巴黎。当然，这时的长裤还只限于运动和乡间活动，在正式场合穿着依然被视为有伤风化。

两次世界大战中，裤子因为便于活动而流行，女人穿裤装便成为见怪不怪的事情。这时，善于革新的设计师夏奈尔夫人看到了女性社会角色的转变，用水手式长裤和珍珠项链配出了一个新巴黎女人。她的裤装形象是19世纪服装史上的一个重点，她创造的不仅是一条裤子，而是一种观念。

三十年代，玛丽莲梦露的一身裤装使妇女们领教了长裤的魅力。长裤，引发了一种新的生活方式：自由自在，可以随意落坐，双腿交叉时也不必害怕失礼，可以大步行走，甚至可以跑跳。女性很快得到了可以和男人分享同样快乐的权利。六十年代，著名的法国时装设计大师伊夫圣洛朗推出了他的第一款女式裤装，上配套装，脚蹬高跟鞋，优雅而自由。虽然他遭到了许多人的非议，但最后还是成功了。

在中国，女裤成为正装也是由于平民意识的上升沉达成的，但外在政治因素的参与可能更多一些。虽然中国妇女没有经历多少强烈的女权运动，但妇女地位的变化是显而易见的。裤装已经成为她们快节奏生活的最好选择。时至今天，裤装已被视为最能概括20世纪的服装之一，正如胸衣和裙撑代表了19世纪一样。

四、中山装的历史

中国的服饰文化在自己的圈子里绵延了两千年，直到伟大的革命先行者孙中山先生出现，中国服饰文化才呈现飞跃式变化。孙中山不但用战争改变了人们对封建制度的依赖、让人们领略了自由、平等和博爱的魅力，同时也制造了令国人骄傲的服饰中山装。

中山装的雏形是日本的青年装，这是借鉴西方的紧身服装和西式长裤设计出的套装，上装黑色、直门襟，立领直而挺，裤子以西裤为准，戴上黑色的有沿帽，整体造型刚劲有力，挺拔坚毅。孙中山改造了日本青年装，将原来的立领加上了翻领，又将自己的三民主义、五权宪法等理论融合附会了进去：袖口三粒扣，门襟五粒扣，有四袋盖，上面两个小袋，下面两个大袋。(衣服外的四个口袋代表

38 “国之四维”(即礼、义、廉、耻)，前襟的五粒纽扣和五个口袋(一个在内侧)分别表示孙中山先生的五权宪法学说(行政权、立法权、司法权、考试权，还有监察权在领口(纽扣)和内侧(口袋)，以彰显监察权的人民监督作用);衣领为翻领封闭式，表示严谨的治国理念;衣袋上面弧形中间突出的袋盖，笔山形代表重视知识分子，背部不缝缝，表示国家和平统一之大义。)

1949年后，中山装分成两支，原来的中山装在台湾继续沿传，而大陆则变成了“毛装”“毛式中山装”。其实两者并没有实质的不同，只是领子的大小和弧度，口袋盖的造型和色彩略有不同。青灰色是传统的中山装，而黑色、藏青色则是毛装后来增加的颜色。毛装从五十年代一直到八十年代中期，都是让全世界人们记忆最深刻的服装，所谓“十亿人民一身衣”，只有中国人才能一直穿着这样的服装数十年不变，从国家领导人到平民百姓，一灰到底。现在，中山装，应该说是一种被时尚化了的中山装，又出现在时尚界。人们穿中山装已经不再考虑其历史意义和政治因素，仅仅作为一种样式而已。

中山装所起的社会作用，是其他任何一款服装所不能比拟的，我们无法想象：没有中山装，宽袍大袖的中国人是怎样走进现代化的社会的。完全采用西式服饰，对于东方文化会是一种毁灭性的打击，会使东方文化断源而萎缩。中山装出色地完成了东西方文化的衔接，它一方面与传统决裂，向现代化发展，一方面保留了传统的服饰文化积淀。它在向西方学习的过程中，强化了自己的东方文化，不卑不亢。

所以，我们今天再看到中山装时，许多人是带着一种骄傲、一种东方人的自豪感。李安在领取奥斯卡奖的小金人时，就是穿了一身黑色的中山装便装，那是中国人的自信。如果说中山装的出现，是一种社会变革需要的话，那么，中山装的复兴则是一种文化复兴和强盛的标志。当我们哪天可以骄傲地穿着中山装满世界走时，那就说明东方文化已经被全世界人民所接纳和尊敬了，也说明中国人产生了作为东方文明承载者的民族自豪感和民族自信心了。

五、西服与旗袍

1、西服

西服，几乎在全球范围内已经成为男士的日常服装。这表明：从19世纪开始，欧洲无论从思维上、科学上还是生活方式上，都成了世界的中心。

工业革命以前，能载人服装史册的男子服装是贵族衣装，装饰繁多、刺绣繁盛，带着一股强烈的脂粉味。工业革命使传统的审美受到了挑战，男人开始追求力量和能力的展示，摆脱繁琐华丽，注重威严、整肃和高贵的绅士气派。平民化的短西服上衣和精干的背心出现了，据说这种西服样式的背心和短西服上衣来源于意大利，原为意大利北部卡尔马尼奥拉地区劳动者的服装，后来被马赛的革命者带到巴黎，并很快流行开来。那时，长裤还是平民服装，贵族们多穿半截套裤。随着平民成为革命主流，长裤几乎成为革命者的同义语，而后，国民会议又指示画家大卫为新时代的国民设计服装，长裤被作为设计蓝本之一，由此，长裤就成为人们的主要服装。

大革命失败后，社会上又流行贵族的长燕尾服，只有一些守旧的王党贵族依然在盛装时穿着绣花礼服、半截裤子。其他大多数男子都穿着紧瘦的长裤，裤脚下有套环穿过鞋底脚心，使长裤更加挺拔。

法兰西共和国时代，短西服上装再次出现，并成为常用礼服，这种上衣被称为“斯贝萨式上衣”，据说是由英国的斯贝萨先生所创，他把自己的燕尾服尾部剪掉，然后在伦敦马路上行走，两周以后，许多人皆争相模仿。在此前后，西服

39 裤脚也不再用套环套在脚心，而是长长地盖在鞋面上。至此，短外套、马甲、衬衫、长裤，基本形成了现代西服套装。

欧洲工业革命的完成，带来了欧洲的繁荣进步，使欧洲一跃成为世界的中心。在男子服饰方面，不管是中国的中山装，还是阿拉伯的大袍子，都让位给西装。遍布全球的西装，是各国向现代工业文明演进的反映。

战争重塑了男人形象，西服也随着生活方式、价值观念的改变受到种种冲击。先是男人们据弃了一切审美意义上的矫揉造作，转为对力量的追求，西服这种不是用来表现漂亮与美丽，而是用来展示才能与智慧的衣裳，越发冷峻和简练。随着女性走向社会，女式西装也开始流行，而在此之前，大多数女人都是穿着大大的裙子蹒跚而行，衣服上尽可能地堆满装饰。

战争结束后，西服开始便装化，即使在上流社会，穿着精致得体的西便服出入社交场合，也不再引起非议。西服的造型也不再一味追求威严、坚挺和宽大方肩的单一形式，而是趋于柔和、舒适亲切，垫肩的圆浑、腰身的趋细，显出一些柔美和挺拔。除正式场合外，一股衬衫都不上浆，西服背心也逐渐被毛线衣和毛背心代替，或干脆不穿背心了。

而今，西服已成为全世界男人的主要衣装。它在世界上形成了三大流派：力求符合人体自然状态、做工精细严谨的英派;讲究优雅性和庄严性的欧派;线条流畅、明快随和的美派。尽管西服在细微变化中依然带着其来源地的烙印，但它已经成为一种无须翻译的无声的国际服饰礼仪语言，在促进人类的交流中起着重大约作用。

西服走入中国，可谓一波三折，有时颇为尴尬，有时声迹全无，有时又全民皆兴，这其中的曲曲折折，恰好显示了19世纪以来中国对待西方的态度。

19世纪以前，中国人丝毫不怀疑自己生活方式的优越，袭长袍大褂。国门被迫打开后，西装开始流传。我国第一位提倡穿西服的人是资产阶级革命家徐锡麟，他从日本回到上海，让从未做过西服的裁缝依葫芦画瓢地做了一件。当时西洋人多遭中国人憎恨，所以，西装和穿西装的人都处境尴尬。辛亥革命后，思想解放，服饰自由，一些留洋青年穿着西装回国，西装才逐渐流行起来。新中国成立后，西装这种典型的西方服装样式逐渐减少，到60年代，西服被完全弃绝了。

改革开放使人们重新以新的目光看待西方的衣着样式，国家领导人率先穿起了西服。而后，中国兴起西服热，从市民到农民，几乎人手一件。这种没有技术基础的、大批量生产的西服，从做工、用料到穿用规范都很随意，经常出现穿西服不拆商标的现象。

出入外企、到国外留学和工作以及中外文化交流活动等，让中国人开始了解西服的文化内涵。西服协会的成立，西服博览会、西服流行趋势表演等方式让西服文化更多地被中国人所认知。男士们开始讲究在不同的场合穿不同的西服，穿上西服的言行举止更加得体了。

西装经过二百年的岁月淘炼，已成为一种经典服饰，至今还没有一种服饰比西装更能体现男性的潇洒。历史沉淀在它身上的文化，是社会进步和现代工业文明的真实写照。西服将在多元共生的时代中扮演怎样的角色，完全取决于未来的社会发展。但至少目前，它还是国际公认的现代男性服装。

2、旗袍

看过《花样年华》的人，记忆深处最明亮的一点，就是张曼玉那一袭旗袍，每一款都给人难以磨灭的美丽回忆。修长合体的婀娜造型，将女性的柔美化成涓涓溪流，轻轻荡漾你的心田，高耸的小凤仙领，衬托出细长的脖子以及秀美的娇

40 容。长长的侧开叉，半露半透出东方女性迷人的腿线。这是永恒的旗袍，一个时代的标志和经典。

旗袍从清代满族的袍服演变而来。满族妇女的长袍，圆领、大襟，袖口平大，长可掩足。外面往往加罩短或长及腰间的坎肩。贵族妇女的长抱，多用团龙、团蟒的纹饰，一般人家则用丝绣花纹。袖端、衣襟、衣裾等镶有各色花纹或彩牙。满族妇女的旗袍还时兴“大挽袖”，袖长过手，在袖里的下半截，彩袖以各种与袖面不同颜色的花纹，并翻折出来。

清代初期旗袍的特色之一是，领与袍的分离。领子是单独穿的。妇女穿旗袍也需戴领子。这是一条叠起约2寸左右宽的绸带子，围在脖子上，一头掖在大襟里，一头垂下如一条围巾。同治光绪时期，出现了带领子的袍、褂，坎肩也有领子。领的高低也在不断交化。民国以后，已经没有不戴领的袍、褂了。这种长袍后来演变为汉族妇女的主要服装旗袍。

20年代流行的旗袍样式与清末旗装没有多少差别，30年代后，改良旗袍盛行一时，这时的旗袍造型完美成熟，使得以后的旗袍始终难以跳出这种廓形，只能在领、袖及长度等细节上略作变化。先流行高领，领子越高越时髦，即使在盛夏，薄如蝉翼的旗袍也必配上高耸及耳的硬领。而后又流行低领，领子越低越“摩登”，当低到无法再低的时候，干脆就穿起没有领子的旗袍。袖子的变化也是如此，时而流行长的，长过手腕;时而流行短的，短至露肘。

就是这样一款普通的样式，万变不离其宗，却能得到东方女性乃至世界人民的钟爱，为什么?重要的不在于它的形式和材质，而是神韵。任何服装如果只从形式美去作比较，在多元的审美时代，几乎都没有可比性，所谓“萝卜白菜各有所爱”。真正吸引大家的，正是旗袍所蕴藏的那份隐含在欲说还休、半掩半遮的女性魅力。

旗袍本身也是多元思想的产物。它沿袭了中国平面式的审美精华，又结合了西方立体塑型的技艺，它的上身是经典而保守的，领子密不透风;在下面侧摆处又是开放而现代的。所以，胸部不够丰满的女性，可以用传统的平面修长的方式来表现她的美丽;胸部丰满的女性，又可以展示她立体的轮廓;大家闺秀穿旗袍能满足传统、保守戒律的要求;青楼女子和交际花，则可以从侧摆展露出她们修长的大腿。

旗袍的另一个经典之处，在于它有机地将传统向现代过渡，适应了现代工业文明生活方式对服装功能性的要求。同时，又适应了从传统农业文明中蜕变而来的东方民族的着衣习惯和心理依赖。所以这种渐变的服装能在全国范围内得以迅速推广，为中国服装与国际服装接轨，从平面向立体转化，从传统向现代转化，奠定了基础。

不同材质的旗袍，点化出不同的个性。真丝素绉缎是平静和细腻的;桑波缎是成熟和富有禅意的;织锦缎是华美和财富的;丝绒是高贵的，棉是纯净的，麻是古朴的，化纤可以用现代手段去表现多元个性。

如果比较一下旗袍与旗装，我们可以看到，除了满族文化变成汉族审美以外，还融入了现代西方的审美和流行意识。这种流行意识绝不是几千年来宫廷流行和规定的模式，而是商业的，平民的，是大家在平等的社会层面上按照个人的审美标准追求美的结果。由此，旗袍变得合体、窈窕，流行周期从原来的数年一变，转变成几年一变或一年一变，甚至一年几交。在此之前，中国人是很难有这种观念和意识的，当然也很难有民主、自由、平等的概念。

六、三寸金莲与高跟鞋

41 古代中国妇女有一项惊人的壮举就是裹脚，这一行为，代代相袭近千年。不得不令人叹服中国妇女对这种残酷的自虐行为的宽容和忍耐(欧洲妇女紧身胸衣的寿命也不过400多年)。这种为了美而不惜代价的疯狂行为，掩盖了痛苦的呻吟，留给后人的是一份美丽的幻想。

长长的缠脚布里面是丑陋的，外面却是精美的，那双小鞋，长三寸，尖锥形;形如童鞋，“三寸金莲”的名字美丽，来源也浪漫。

中国人善于把事情诗情画意化，连这种自残也是一种美丽，如诗。南庸后主李煜。让他的杳娘用帛布缠足，载歌轻舞，于是纤纤小脚如初升的新月细弯，婀娜欲仙，世人皆效之。为了取悦君王，能得其一幸，妇女们毅然选择了“美丽”。虽然南唐很快湮灭在不堪回首的月明之中，但小脚却风行、绵延千载，而且尺寸越来越小。那时候，如若女子长着“天足”，脸孔即使再漂亮也嫁不出去。三寸金莲的分量可见一斑。

无独有偶，现代的高跟鞋花样数不胜数，尽管科学家和医生一再表明：高跟鞋对人脚有如何如何的损害，但是，为了让身材更修长，谁也舍不得脱下这令人难受的玩意儿，踏着尖尖的跟高傲地穿行于世界。当你看见有人蹬着一双高级鞋攀登在天险华山的悬崖峭壁时，不得不叹服女人在美丽面前所表现出的勇气。

早在古希腊时代，就有厚底的鞋，但这不是真正意义上的高跟鞋。高跟鞋是从16世纪开始与日俱增的，它最初出现在法国，是男性穿用、鞋跟稍高、便于骑马(鞋跟可以紧紧抵着马蹬)的一种马靴。中世纪时期，由于人口稠密，街上时有人屎马粪，穿高跟鞋可以让脚掌离地数寸，身上干净。17世纪法国国王路易十四，虽然气宇轩昂，可身材矮人一截，为了补救身材的不足，他把鞋跟垫高几寸，不至于站出去被人耻笑，岂料朝中显贵上行下效，也争相把鞋子垫高，皇帝只好再把鞋跟加高，直高到男人们厌恶了高跟鞋，只有女人保留了高跟鞋为止。于是，18世纪法国皇宫中的女人脚下皆穿3寸的高跟鞋。这一潮流从法国传到美国，后又风行世界。

中国妇女为何如此迷恋三寸金?现代女性又为何衷情高跟鞋? 中国平面式的宽袍大袖，抹杀了人本身的立体曲线，使得女性的美转化为一种忽略外在形体的意境美。中国人对女性的美诠释为“阴柔之美”。当女人穿上三寸金莲，脚小鞋细，使重心不稳，跑跳不能，走起路来一步三摇，尽显炯挪之态，便充分地把平面式服装演绎得柔美异常。如扶风摆柳，令人心旌荡漾，于是就拨动了文人骚客们最富于想象的那根神经，不由得诗兴大发，豪情顿然，佳句连篇，于是就成就了三寸金莲的妙处。试想，谁能对着一个走路四平八稳、挺胸拔腰的女子吟出什么浪漫的空灵词句呢?

源于西方的高根鞋，最主要的功能是为了增加人体高度，后跟抬高，前脚趾掂起来，无形中腿的线条就延展了许多。符合西方通过服装塑造三维立体空间造型、强调人体的空间曲线美的审美要求，如果换穿一双三寸金莲，则不能改变空间比例和人体造型，反而会因为鞋太小，而失去人体整体的和谐之美。

所以，这两双鞋代表了各自不同的服饰特点和文化精髓，真正体现了平面与立体的两种概念。但他们又具有共同点：它们都是女性在男权社会中的屈从表现。

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第七讲 中西民俗文化比较

一、民俗文化概说

民俗就是民间风俗习惯，指一个国家或民族中广大民众在长期的历史生活过程中所创造、享用并传承的物质生活与精神生活文化。

民俗起源于人类社会群体生活的需要，在特定的民族、时代和地域中形成，并且不断循环往复，进而沿袭、传播和演变，服务于特定的民众的日常生活。民俗普遍存在于社会生活之中，得到广大民众的认同，成为群体文化。所以，民俗一旦形成，就成为规范人们行为、语言和心理的一种基本力量，同时也是民众传承和积累文化，创造成果的重要方式。

民俗是民族文化的重要组成部分，属于民间文化，不包括官方的规章制度以及上流社会特有的生活习惯。但作为统治阶级的成员，在官方活动之外的私人日常生活领域中，仍要袭用一个国家或民族共有的习俗，因为任何一个人都不可能脱离所处社会的整体民俗环境而生活。

不同民族生活中有不同的民俗事象是世代传承的。比如婚俗，我国东北满族的下茶、拖车、坐帐;蒙古族的奶茶会，骑马迎娶时的男女双方答辩，女方老人的祝福赐装;朝鲜族的迎娶，男方到女方家“接大桌”等等;西南少数民族的“抢婚”、“偷亲”仪式，拦路开路、对歌跳舞，以及“不落夫家”、“从妻居”、“试婚”等多种多样的习俗，都各有本民族的风情和惯例。

民俗是世代相传的一种文化现象，在发展过程中有相对稳定性。好的习俗以其合理性赢得广泛的承认，代代相传，不断地继承下来;恶习陋俗也往往以其因袭保守的习惯势力传之后世。比如，我国农历十五的元宵灯会和吃元宵;三月清明节的祭祖扫墓与踏青郊游;五月初五端阳节的菖蒲艾叶、赛龙舟、吃踪子、饮雄黄酒;八月十五的中秋节赏月和吃月饼;除夕辞岁的年祭和吃团圆饭，都是传袭了千年以上岁时节日风俗。不论各代各地有多少差异，但这些节日的主要内容和形式却始终被承袭下来。又如，我国的婚俗，包括其繁杂程序及操办方式，一直传袭了几千年，甚至在现代仍有不同程度的继承沿用。

民俗文化是一种心态、语言甚至是一种行为模式，它在发展过程中会产生影响，向四周扩散传播。一种新的民俗在一个群体、一个民族、一个地区形成，经历一段时间的完善后，其功能和价值就会充分显现出来，不仅会为本民族、本地区的民众所接受，成为传统文化的延续和发展，而且会向其他民族、地区渗透。佛教文化的东传，汉文化对周边文化的影响，近代以来的西俗东渐等等，都体现了民俗文化的这种传播机制。

纵向的传承与横向的扩布，使民俗文化占有广大的时间和空间，在相互碰撞与吸收、融合与发展中，构成了多元化的格局。

二、中西民俗文化资源

(一)人生礼仪民俗

1、婚礼习俗

(1)中国的婚礼习俗

传统的中国婚礼习俗是非常繁琐的。因为中国传统婚姻的目的主要是为了广家族、繁子孙，也用来维护及提高家族名望及地位。婚姻被视为家庭的要事，而非个人的私事，男女间的爱情不能作为婚姻的首要依据。婚姻是要由父母作主，由第三者公开撮合，经礼聘迎娶的仪式和程序而实现，这就是所谓的“父母之命”、“媒妁之言”、“明媒正娶”和“门当户对”等规限的定义。

43 中国的传统婚俗有“三书六礼”、“三拜九叩”等繁琐礼节。“三书”(指聘书、礼书、迎亲书)是奉行六礼时应具备的文书，也是保障婚姻效力的文字记录。“六礼”是娶妻时所奉行的六项礼节仪式。

聘书：订亲之书，男女双方正式缔结婚约，纳吉(过文定)时用。礼书：过礼之书，即礼物清单，详尽列明礼物种类及数量，纳征(过大礼)时用。迎亲书：迎娶新娘之书，结婚当日(亲迎)接新娘过门时用。

“六礼”是指纳采、问名、纳吉、纳征、请期、亲迎。纳采：古时婚礼之首，属意女方时，延请媒人作媒，谓之纳采，今称“提亲”。问名：男方探问女方之姓名及生日时辰，以卜吉兆，谓之问名，今称“合八字”。纳吉：问名若属吉兆，遣媒人致赠薄礼，谓之纳吉，今称“过文定”或“小定”。纳征：奉送礼金、礼饼、礼物及祭品等，即正式送聘礼，谓纳征，今称“过大礼”。请期：由男家请算命先生择日，谓之请期，又称“乞日”，今称“择日”。亲迎：新郎乘礼轿(车)，赴女家迎接新娘，谓之亲迎。中式传统婚俗六礼，相当繁缛，且耗财巨多，不是寻常人家所能承担，因此多是达官显贵操办，民间布衣只简朴行事。后世直到宋朝，在《政和新礼》中，将“问名”并人“纳采”，把“请期”并入“纳征”，将“六礼”合并为四礼。朱熹在《朱子家礼》中，又把“纳吉”删去，使原来的“六礼”变为“纳采”、“纳征”、“亲迎”三礼。

而在这之间还有换庚谱、过文定、过大礼、安床等一系列的活动。在这些活动中有着大量的禁忌和礼俗，比如新娘嫁妆中要有剪刀(蝴蝶双飞)、痰盂(子孙桶)、尺(良田万顷)、片糖(甜甜蜜蜜)、银包皮带(腰缠万贯)、花瓶(花开富贵)、铜盆及鞋(同偕到老)、龙凤被、床单及枕头一对、两双用红绳捆着的筷子及碗(有衣食)、七十二套衣服，及莲子、龙眼等物，每样物品都有其不同的含义。同时，婚礼进行也有一定的顺序，一般是：祭祖(男方在出门迎娶新娘之前，先祭拜祖先)、出发(迎亲轿(车)队以双数为佳)、燃炮(迎亲礼轿(车)行列在途中，应一路燃放鞭炮以示庆贺)、等待新郎(礼礼轿(车)至女方家时，会有一男童侍持茶盘等候新郎，新郎下礼轿(车)后，应赏男孩红包答礼，再进入女方家)、讨喜(新郎应持捧花给房中待嫁之新娘，此时，新娘之闺密要拦住新郎，不准其见到新娘，女方可提出条件要新郎答应，通过后才得进入)、拜别(新人上香祭祖，新娘应叩拜父母道别，并由父亲盖上头纱，而新郎仅鞠躬行礼即可)、出门(新娘应由福高德劭女性长辈持竹筛或黑伞护其走至礼轿(车)，因为新娘子在结婚当天的地位比谁都大，因此不得与天争大)、礼轿(车)(在新娘上礼车后，车开动不久，女方家长应将一碗清水、白米撤在车后，代表女儿已是泼出去的水，以后的一切再也不予干涉，并祝女儿事事有成，有吃有穿)、掷扇(礼轿(车)起动后，新娘应将扇子丢到窗外，意谓不将坏性子带到婆家去，扇子由新娘的兄弟拾回，掷扇后必须哭几声，且在礼轿(车)之后盖竹筛以象征繁荣)、燃炮(由女方家至男方家的途中，同样要一路燃放礼炮)、摸橘子(迎新轿(车)队到达新郎家时，由一位拿着格子或苹果的小孩来迎接新人，新娘要轻摸一下橘子，并赠红包答礼。这两个橘子要放到晚上，让新娘亲自剥皮，意谓招来“长寿”)、牵新娘(新娘由礼轿(车)走出时，应由男方一位有福气之长辈持竹筛顶在新娘头上，并扶新娘进入大厅。进门时，新人绝不可踩门槛，而应横跨过去)、喜宴(时下颇流行中西合壁式的婚礼，大都在晚上宴请客人同时举行观礼仪式。在喜宴上，新娘可换去新娘礼服，换上晚礼服向各桌一一敬酒)、送客(喜宴完毕后，新人立于家门口送客，须端着盛香烟、喜糖之茶盘)、闹洞房(新人被整之灾情大小，视新人是否曾在其他的婚礼上戏弄别人，或平素待人够不够

44 忠厚等)、三朝回门(在婚后第三天，新妇在夫婿陪同下，带备礼品回娘家祭祖，甚至小住一段日子，然后再随夫婿回家)。

现代中国婚礼，摈弃了繁杂的传统“六礼”，但由于缺乏宗教信仰的平台，且礼教风俗深入人心，由此派生出了中西合壁的特色婚礼。但此程序主要兴盛于城市，中国农村的婚礼仍有较为浓厚的传统气息。大体程序如下：

接亲：乐队提前派走以后，迎亲车队排好，烟、糖、红包发给司机;婚俗用品专人拿好上车等候，结婚证交给司仪;将新郎领到老人跟前问是否有嘱咐;到娘家以后，娘家派人给新郎开车门，随行人员一同接亲;将新娘接下床后给父母改口，同时父母给孩子改口钱;随司仪下楼车前留影，然后全体上车赶往酒店;酒店门口婆婆迎接儿媳妇，儿媳妇给婆婆戴花，改口叫妈，妈妈给改口钱;新郎新娘、乐队、摄影师、证婚人、主婚人、介绍人做好准备开始典礼。

典礼：司仪自我介绍并宣布典礼开始，请证婚人、主婚人、介绍人入场;然后请证婚人宣读结婚证书并发放给新郎新娘;新郎新娘要举行夫妻对拜、交换礼物等仪式;请证婚、主婚、介绍人讲话;新郎新娘向来宾敬礼等。

宴席：在宴席上，有歌手献歌，新郎新娘和父母给来宾敬酒;公布婚礼结束后车辆安排;宴席结束后，新郎新娘拍外景，娘家人看新房，其余人车送回家。

特色的现代婚礼已经把古老的婚礼程序简约化，其过程大致为：①庆典演出：新人和来宾献歌明显来自西方仪式的唱圣歌传统，代替了传统的“跨火烟”等游戏项目;②婚礼礼乐：由古典的民乐演变成了西洋乐队的《婚礼进行曲》，2004年底中国团中央开始推广赵季平先生作曲的民族《龙凤呈样》婚礼乐，但西洋音乐仍是社会主流礼乐;③仪式地点：由传统的男方家宅逐步过渡到以饭店等场所作为承办平台，这一点随着生活水平的提高已基本和西方接轨;④承办方：由传统的男方家族长辈过渡到专业婚礼团队司仪，类似于国外专门承办此类程序的教堂牧师;⑤闹婚：古代即有“三日无大小”的闹婚传统，西方来宾通常是向新人表达祝福，但在北欧的丹麦、瑞典等一些国家闹婚也十分盛行，现代中国城市则以新人公开讲述恋爱经过、让新人当众做一些亲呢举动为主。

随着时代的变迁，婚礼“节目”方式也在不断变化更新，相对来说，农村的婚礼较多地沿袭了传统的风俗，而在城市，婚礼则在讲究热闹气氛的同时相对“西化”许多，但由于缺乏宗教根基，因此“西化”后的婚礼只是西式礼仪的表层，而非宗教内涵。

(2)西方的婚礼习俗

在西方，恋爱中的男女要结婚，首先要由男方向女方求婚，在求婚时男方应向女方赠送订婚戒指。如果女方接受了求婚，两人就算定婚了。订婚的男女应将他们的结婚计划告之各自的父母，通常由新娘的父母宣布定婚和婚礼。婚礼在西方国家是一个非常重要的场合，在举行婚礼前好几个星期，亲朋好友就会收到邀请信。因为西方社会多有宗教传统，所以很多国家的婚礼是在教堂举行，接受亲友和神灵的祝福，婚礼讲究神圣、庄严的气氛，一般是在下午举行。其具体程序基本按照宗教仪式进行。

序乐：司琴奏乐，表示婚礼即将开始，牧师及司仪请观礼亲友就座，准备等待新人进入礼堂。进入礼堂：司琴演奏瓦格拉《婚礼进行曲》(原是三幕传奇歌剧《罗恩格林》里的一首混声四部合唱)，新郎与伴郎进入礼堂站在圣坛前，随后依序为花僮、伴娘;最后新娘由父亲或兄长陪同进入礼堂，观礼会众起立。询问：新娘抵达圣坛前，牧师会询问：“是谁送XX(新娘的名字)出嫁?”新娘的父亲回答后，新郎向新娘的父亲行礼，从父亲手中接过新娘。宣召和祷告：牧师在众

45 人面前宣告新人婚礼开始，有反对者有权在此时出面阻止。宣告婚礼开始后，牧师带领众人祷告，祈求上帝赐福今日的婚礼，并表明新郎新娘愿意在神、在众人面前共结连理的心愿。点烛：司琴演奏音乐声中，由伴郎伴娘、或新人的家人、或新人自己点燃象征家庭和婚姻的蜡烛。读经：婚礼中通常会读两三段经文，可由家人、亲戚、朋友或教会会友担纲，最后一段经文则由牧师诵读。最常被选读的经文是哥林多前书十三章《爱的真谛》(爱是恒久忍耐，又有恩慈;爱是不嫉妒，爱是不自夸，不张狂，不做害羞的事，不求自己的益处，不轻易发怒，不计算人的恶，不喜欢不义，只喜欢真理;凡事包容，凡事相信，凡事盼望，凡事忍耐;爱是永不止息)，以及以弗所书五章的“人要离开父母，与妻子连合，二人成为一体。你们各人都当爱妻子，如同爱自己一样;妻子也当敬重她的丈夫”。除了经文之外，诗歌或是与婚姻有关的文章都可以诵读。献诗：由教友或朋友组成的唱诗班献唱。证婚：牧师询问新郎新娘是否愿意婚嫁，新人在誓约之后交换戒指，牧师宣告两人成为夫妻。(牧师：我要分别问两人同样的一个问题，这是一个很长的问题，请在听完后才回答：XXX，你是否愿意娶xxx为妻，按照圣经的教训与她同住，在神面前和她结为一体，爱她、安慰她、尊重她、保护他，像你爱自己一样。不论她生病或是健康、富有或贫穷，始终忠于她，直到离开世界?xxx，你是否愿意嫁XXX为妻，按照圣经的教训与他同住，在神面前和他结为一体，爱他、安慰他、尊重他、保护他，像你爱自己一样。不论他生病或是健康、富有或贫穷，始终忠于他，直到离开世界?(新郎新娘交换戒指)牧师：现在要交换戒指，作为结婚的信物。戒指是金的，表示你们要把自己最珍贵的爱，像最珍贵的礼物交给对方。黄金永不生锈、永不退褪色，代表你们的爱持久到永远。是圆的，代表毫无保留、有始无终。永不破裂。(对新郎)：XXX，请你一句一句跟著我说：这是我给你的结婚信物，我要娶你、爱你、保护你。无论贫穷富足、无论环境好坏、无论生病健康，我都是你忠实的丈夫。(对新娘)：xxx，请你一句一句跟著我说：这是我给你的结婚信物，我要嫁给你、爱你、保护你。无论贫穷富足、无论环境好坏、无论生病健康，我都是你忠实的妻子。(对新郎新娘)：请你们两个人都一同跟著我说：你往那里去，我也往那里去。你在那里住宿，我也在那里住宿。你的国就是我的国，你的神就是我的神。根据神圣经给我们权柄，我宣布你们为夫妇。神所配合的，人不可分开。)新郎揭开新娘头纱并亲吻新娘，伴郎伴娘协助新人及双方主婚人在结婚证书上用印。证婚完成后，牧师带领众人祷告。主婚人的祝福：双方主婚人致词祝福新人的婚姻。谢恩及答礼：新人献花给双方父母，感谢父母养育之思，接着可发表结婚感言，感谢教会朋友的参与。牧师的祝福：牧师带领众人祝福新人，最后念主祷文。礼成、殿乐：司琴演奏音乐声中(门德尔松的《婚礼进行曲》，原为歌剧《仲夏夜之梦》的第五幕前奏曲)，新人步出礼堂，两旁鸣礼炮。照相及茶会：新人走出红毯后，再回到圣坛前与亲友合照，礼堂外准备好简单的茶点供与会者享用。婚礼完成后，新人一干人等前往外景地拍摄婚礼图。晚上，一双新人、双方父母和亲友聚于酒店、酒吧或餐厅，甚至海边开Party。新郎新娘赴酒店或度假地欢度新婚初夜。

西方婚礼中的许多风俗都有独特的象征和内涵。首先是赠送钻戒，《圣经》中说，在远古时代，男子向女子求婚所用证物就是指环。9世纪时，教皇尼古拉一世颁布法令，规定男方赠送婚戒给女方是正式求婚不可缺少的程序。结婚戒指要戴在左手的无名指上，据说这根手指上的神经与心脏直接相连，将爱人赠送的戒指戴在手上，就等于把爱人放在了心里。

东方人喜欢用浓重的颜色表示自己的快乐与喜庆;西方人，特别是虔诚的耶

46 稣的信徒们，则是从宗教信义出发，认为男女的结合是圣洁的，代表着神圣的生儿育女生活的开始，所以必须用圣洁的白色来妆点它才是最完美的。因此，西方人的婚礼多用白色来布置，从古老的教堂婚礼到现代的前卫婚礼，无不见新娘们穿着雪白的婚纱，挽着闪着珠光的白色小拎包，洁白的纱手套上捧着的是一大捧粉白的百合或玫瑰花。这样的习俗延续了几百年，至今末变。另外，新娘在婚礼当天佩戴头饰的习俗由来已久，古代女子在适婚年龄都头戴花环，以区别于已婚妇女，象征着童贞。西方女子在结婚时也有戴面纱的习俗，最初，新娘戴面纱是年轻和童贞的象征，而信奉天主教的新娘戴面纱则代表纯洁。因此，许多新娘赶赴教堂举行婚礼时都选择戴双层面纱。新娘的父亲将女儿交给新郎后，由新郎亲手揭开面纱。新郎抱新娘过门槛的习俗则源于罗马时代。那时的人门认为，如果新娘第一天进新家门槛时绊脚的话，将会带来厄运，把新娘抱过门槛就能避免此类事情的发生。婚礼中配伴娘、男童、男傧相和迎宾员的观念源于这样一种信念，即嫉妒新人幸福的邪恶幽灵会冒出来伤害他们，但如果婚礼上有许多着装类似的人，就能迷惑幽灵。至于新娘站在新郎左边则是很有趣的说法。古时候抢婚成风，新郎用左手护住未来的新娘的同时，还必须腾出右手，用剑打败并赶走其他想抢她为妻的人。

最后，根据习俗，婚礼以新人的亲吻宣告结束。这一吻富有深刻的含义：通过接吻，一个人的气息和部分灵魂留在另一个人体内，爱情使他们合二为一。另外西方人婚礼上随处可见花，从教堂到酒店，小到教堂中的每一把椅子，无处不有花的存在。他们喜爱使用粉色系的花，粉白，粉兰，粉红，粉绿，粉紫，粉黄而且他们喜欢使用新鲜的花朵，绝不会采用假花。每一位盛装出席的女士，不论其年龄，也都会在发髻处戴上一小束花以示对新人们的尊重。西方国家，通常婚礼的活动是抛花球游戏。在步出教堂后，新娘要背转身将手中的花球向后抛去，最后被哪个女宾接到，她就是下一个幸福的新娘。所以在这个时候，所有未婚的女宾都会主动站到前一排来，做好抢花球的准备，为的是沾沾新娘的喜气。当新婚夫妇乘车出发度蜜月时，汽车的后面还会拴上许多易拉罐。它起源于古代扔鞋子的习俗，参加婚礼的来宾向新人身上扔鞋子，如果有鞋子击中了新人乘坐的喜车，就会带来好运。

总之，中西方婚礼各有特点。西方的婚礼是纯洁浪漫的，中国的婚礼是喜气洋洋的;西方的婚礼看重的是感觉，中国看重的是仪式。但无论是哪里的婚礼，都充满了祝福和笑声。我们不能说西方与东方的哪种婚礼方式更好，因为不同的传统蕴育了不同的习俗。无论哪种方式，它的作用和意图都是相同的，那就是向世人宣告了两个人的结合，新的家庭的诞生，意味着身份和职责的转变，意味着新的权利和义务。

2、丧葬礼仪民俗

丧葬习俗是人死之后，由亲属、邻里、友好等进行哀悼、纪念、评价的习俗，同时也是殓殡祭奠的仪式。它既有社会习俗的特点，又有人类特有的处理死者的信仰性质。整个丧葬的过程，是生者与死者的对话过程，两者之间存在着一个坚韧的结念祖怀亲。这个结，既表现在生者和死者之间的实体联系中，也表现在两者之间的精神联系中，揭示了生死观的深层内涵。世界上大多数民族都把人的死亡看成是人生旅程的一种转换，并不认为是生命的终结，而把葬礼看作是死者灵魂去向另一个世界的手续。不同的丧葬方式，代表着人们对逝去的灵魂不同的处置方式。

(1)中国的丧葬习俗(以汉族为例)

47 汉族丧葬习俗主要包括：停尸仪式、报丧仪式、招魂、送魂仪式、做七仪式、人殓仪式等。现择其要者介绍如下：

停尸仪式：中国历史上的传统丧葬文化非常讲究寿终正寝。人死后，亲属要给他沐浴更衣，穿戴好内外一新的寿衣，寿衣是人们的灵魂观念中的一个代码。随后，要把尸体移到灵床上，还要举行饭含仪式。饭含是在死者口中放人米贝、玉贝、米饭之类的东西。这是为了不让死者饿着肚子到阴间去受罪。

报丧仪式：在停枢期间，要即刻报丧，即把有人逝世的消息告诉亲友。不同地方有不同的报丧方式。有的地区是响三次火炮表示报丧;有的地区是用白纸扎成旗帜立在门前作为报丧的信号。东北有的地区在门外悬挂纸条来报丧，纸条数是以死者的年龄的不同来确定的，并且按死者性别来决定悬挂纸条的位置，男性悬挂在门的左边，女性悬挂在右边。报丧不仅是一种形式，更是和亲属分担悲痛的做法。

招魂、送魂仪式：死者尸体安排就绪后，要择日举行招魂仪式。丧家要在门前竖起招魂幡，亲属还要登上屋顶呼喊招魂，让死者的灵魂回家来。有的招魂仪式由职业者担任。人死后，灵魂离开肉体，要由活人来给他“指路”。“指路”就是为鬼魂指引升天的道路。招魂和送魂仪式，表现了人们两种相互矛盾的民族心态。一方面希望死者灵魂活转回来，另一方面则要死者的灵魂迅速离开。

做七仪式：按照习俗，灵枢一般在“终七”以后入葬。人们认为，人死七天后就知道自己已经死了，所以每逢七天一祭，“七七”49天结束。“做七”期间的具体礼仪繁多，各地有各地的做法。

吊唁仪式：在“做七”的同时要进行吊唁仪式。吊唁者都携带送死者的衣被作为祭幛。丧家要布置灵堂，灵前安放桌子，桌上摆着供品、香炉、蜡台和长明灯等，供人吊唁。长明灯在未殓前不能熄灭，白天晚上都要有人看守。灵前供品由火腿制成的琵琶琴，用熟猪头作头、熟猪肺和猪肝作身制成的姜太公，用熟猪肚制成的白象，煮熟的鸡制成的凤凰等组成。灵堂上充满着女眷们的悲泣哭声，孝子贤孙始终要披麻戴孝跪在灵案边陪祭，对前来吊唁的人跪拜答谢并迎送如礼。吊唁开始，炮仗齐鸣，礼仪程序非常讲究，吊唁的人都穿素服.以亲疏尊卑为顺序，一家一堂，本家先祭，外客后祭，一律跪拜行礼，长者在前，晚辈在后。最后要燃放鞭炮，标志祭拜仪式结束。

入殓(liàn)仪式：入殓有“大殓”和“小殓”之分。小殓就是给死者穿衣。入硷的衣被忌讳用缎子，因“缎子”谐音“断子”绝孙。一般用绸子，谐音“稠子”，可以福佑后代多子多孙。殓衣穿好后，还要开光明，即孝子用棉花蘸水擦洗死者的眼睛，否则来世成瞎子。“大殓”是指收尸入棺，这意味着死者与世隔绝，与亲人最后一别，所以非常隆重。收尸的棺材以松柏制作，忌讳用柳木。松柏象征长寿，而柳木不好结籽，会导致绝嗣。大殓是在人死后第三天举行，先在棺底铺上一层谷草，然后铺上一层黄纸，意思是死者的灵魂能够高高地升入天堂。这是最能表现也最需要抒发子女们孝心的时候，所以家人们都捶胸顿足号啕大哭。合棺之前，还要放一些随葬品，随后就钉棺盖，民间称“镇钉”。镇钉一般用七根钉子，俗称“子孙钉”，据说能使后代子孙兴旺发达。入殓后，忌讳雨打棺，否则以后子孙后代会遭贫寒。

丧服仪式：在丧葬习俗中，每个家族成员要根据自己与死者的血缘关系和当时社会历公认的形式来穿戴孝服。两千多年来，汉族的孝服虽有变异，但仍然保持了原有的五服制，即斩衰、齐衰、大功、小功、细心麻。

另外还有：出丧择日仪式、下葬仪式、哭丧仪式等。

48 (2)西方的丧葬习俗

西方国家的丧葬礼仪基本上属宗教式的丧葬礼仪。人死后，首先在死亡地的登记处进行登记，由医生或验尸人员签发书面证明，并在死亡者生前居住地的基层组织办理登记;而后对亲友发出通知或在报刊上公开宣布。

葬礼一般遵循死者生前遗嘱、遗言确定是土葬或者火葬。丧葬事务一般由殡仪机构或承办人具体安排，包括埋葬或火化的时间、地点以及举行葬礼仪式的时间、地点等。西方葬礼仪式一般同结婚一样，多在教堂举行。有洗尸、更衣、停尸整容、送葬哭丧、宴谢、祭奠等程序，基督教仪式几乎贯穿其中。人死之前要在神父面前忏悔，之后神父要为其祈祷。这也是临终关怀，使死者正确看待死亡，摆脱死之恐惧。死后在神父主持下给死者洗尸，宗教含义是洗去生前罪过，干干净净去见上帝。停尸在西方传统丧俗中，一般停在教堂，由神父主持追悼会。神父介绍死者生平并为之祈祷，下边亲友则一同祷告。完毕以后由四人一角一人抬着棺材走向墓地，神父、亲友跟在后边送葬。下葬时，神父还要再为亡者祈祷。哭丧无论是初终还是在教堂，也无论是在送葬路上或下葬时，亲友都不能大声嚎哭，只能默默流泪或嘤嘤啜泣，意为不要打扰死者灵魂安静。下葬时，随土撒入一些花瓣，葬毕在墓前立上十字架，放上一束鲜花，亲友就可以默默离开坟墓。祭奠亡者不是中国人的专利。西方人在居丧的第九天、第二十天、第四十天和一周年都要举行祭亡灵仪式。

公墓一般建在郊外僻静幽雅处，死者不论何种葬式，都要深埋，墓面平整，而后种上草皮，碑石不能太高，碎石周围要种四季花卉。一年四季墓前几乎都是鲜花盛开。整个公墓内无论墓多少，墓主何人，只见墓碑和花草看不到任何特殊标志或土堆。

西方丧葬礼俗主要受基督教文化的影响。基督教将每一个人的灵魂直接与上帝发生关系，不允许偶像崇拜，崇尚灵魂升华而轻视肉体，因此西方的丧葬风俗是简丧薄葬。丧礼更多地是为死者祈祷，祝其灵魂早日升入天堂，解脱生前痛苦。基督教认为人死后灵魂需要安静，因此丧礼非常肃穆。

近现代以来，由于崇尚“科学精神”，尤其是实验科学的兴起，使西方人能以一种“科学的眼光”来看待死亡.进一步淡化了社会对殡葬的热情。西方崇尚“个人本位”，主张“以个人为中心”，因此在丧礼中，也是以死者为“中心”，重在安置死者的“灵魂”。总之，西方丧葬礼俗有我们可借鉴之处。死亡文化的本质是生存文化，从一个民族的死亡文化中可以窥到那个民族的全部生存哲学。

(二)岁时节日民俗

岁时节日，主要指与天时、物候的周期性转换相适应，在人们的社会生活中约定俗成的、具有某种风俗活动内容的特定时日。不同的节日，有不同的民俗活动，并且以为周期，循环往复，周而复始。从岁时节日最初起源看，节日的选择、节俗话动的开展，都显示了自然规律对人类生活的制约以及人对自然的适应与把握。

1、中华传统节日

春节：即农历新年，即“正月初一”，春节习俗是节日中最隆重的。进入腊月后，人们就开始准备过年了。家家户户都要采办年货，加工各种风味制品，以便除夕团聚、过年待客。为了节日穿盛装，人们还要忙制新衣。打扫卫生也是年前的一项工作，民间俗称“掸尘”，以便干干净净迎春节。民间有贴“福”字、贴年画、贴春联、祭灶神、祀祖等习俗。每家每户的门上、箱柜桌凳上，甚至水缸、粮囤上都贴满大大小小的“福”字，以此来祈求吉祥如意，并寄托对来年的

49 美好祝愿。

农历一年最后一天晚上叫“除夕”。旧俗腊月二十三(或二十四)人们要用纸马馅糖送灶王爷上天，向玉皇大帝汇报主人家一年的情况，除夕时要迎灶王爷回来过年;同时还要摆上酒菜，点起香烛，祭祀先世先祖，求灶神保佑平安，请祖先赐福后代。现在，吃年夜饭成了除夕时最隆重的习俗。除夕之夜，以最年长的老人为首，全家大小，包括已成家的儿女，都团聚在一起吃年夜饭，又叫团圆饭。家人外出未赶回，也要放上碗筷，留出空位，既表团圆又表思念。这时往往出现三世同桌，甚至四世同桌的团聚场面，充满着和睦、友爱、尊老爱幼、欢乐愉快的天伦之乐，极富人情味。年夜饭的菜大多有吉样、喜庆之意，鱼圆、肉圆、藕圆等丸子象征团圆，鱼象征年年有余，甜羹象征甜甜蜜蜜，花生意取长生，粉丝意取长寿等等。吃年夜饭时，桌上每一样菜人人都要品尝。北方年夜饭的主食多是饺子，意取“更岁交子”。南方年夜饭的主食多吃年糕和米饭。年夜饭的菜都不能吃完，每样要留一点，以示年年有余，日子越过越富裕。

除夕之夜，人们还有守岁的习惯。子夜时分，黎明初起，家家户户放爆竹，以示辞旧迎新。有的地方除夕之夜还玩灯笼，五光十色的彩灯与接连不断的爆竹声交相辉映，把除夕的欢乐气氛搞得浓浓的。

拜年是春节期间人们的主要活动之一。正月初一早上，孩子们早起后，穿上新衣新鞋，给父母磕头拜年，父母除讲些吉利话和鼓励上进外，还要给压岁钱。这一天的拜年活动主要是后辈结长辈拜年，彼此讲些吉利的欢庆话恭贺新禧，客人往往送些节日礼品，主人则拿出各种糖果糕点，沏上甜菜，北方吃饺子，南方吃汤圆，热情招待，表示主客之间的亲密友谊。这种活动持续到正月十五。

元宵节：正月十五称“上元”。这是大地回春的第一个月圆之夜，还处在喜庆之中的家家户户，再次相聚共同欢庆，故叫“上元节”。这天的食俗是吃元宵，寓意和象征团圆，又称“元宵节”。因为人们喜欢闹灯，所以，还称“灯节”。闹花灯的习俗大约源于东汉时期，历时2000余年仍盛况不减当年，除灯市灯谜外，还有踩高跷、扭秧歌、玩花船、唱大戏、舞龙等。其中最富有民族特色的、也是最激动人心的活动是舞龙。“以草把缚成戏龙之状，用青幕遮笼，草上密置灯烛数万盏，望之婉蜒如双龙飞走。”现在，舞龙这种民间艺术又有“推陈出新”，有布龙、纱龙、纸龙、百叶龙和板龙等。是夜，城乡花炮烟火不断锣鼓喧天，百戏社火，走街串巷，百姓成群结队，欢歌笑语不绝于耳，堪称中国民间狂欢节。

清明节：清明节又称踏青节，属我国历法中的二十四节气之一，节期在公历每年的4月5日前后。清明有禁火寒食、卜坟扫墓、踏青春游的习俗。扫墓，始于春秋战国时期的祭祖，后世代流传，成为清明祭扫坟茔、剪除荆草，供上祭品、焚化纸钱的习俗。踏青，起源于唐代。人们乘春光明媚，结伴到郊外远足，放风筝、野餐、荡秋千或采集花草，欣赏大自然的绮丽风光。(唐代杜牧《清明》：清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。)

端午节：农历五月初五，又称端午、端阳、重五等，是民间夏季的重要节日，端是“开端”的意思，古代“五”与“午”相通，五月按地支纪月五月为午月，五日按地支纪日为午日，故称重五。端午节约始于春秋战国时期，其来源有多种说法，其中，民间流传最广、最有影响的说法，是为纪念屈原于五月初五投汩罗江。节日期间的主要活动有赛龙舟、吃棕子、挂香袋、饮雄黄酒、插菖蒲和系五彩长命缕等。龙舟竞渡是热烈而紧张的水上竞技运动。龙舟体狭长，前昂龙首，后翘龙尾，雕饰绚丽迷人。执令者衣饰鲜艳，站立呐喊，有的鸣锣击鼓，场面壮

文化差异比较范文第6篇

[关键词]地理因素，地中海，古代世界，文明特点

希罗多德“埃及是尼罗河的恩赐”的名言，说明尼罗河在古代埃及文明形成和发展中的重要作用。在对当代国家的研究中，地理因素也是无法忽略的问题。《是什么使美国如此强大》一书就指出：“美国强大的原因众说纷纭，其中优越的自然、地理环境是其基础。”针对美国得天独厚的地理位置和环境，毛泽东曾对基辛格半开玩笑地说：“我知道，上帝更喜欢你们。”

19世纪末至20世纪初期，美国曾出现过注重地理因素的史学理论。特纳（F.J.Turner）的论文《边疆在美国历史中的意义》是主要代表作。作者试图把美国史学家的研究视角从美国东部转向西部。他的“边疆理论”认为，美国西部“边疆”的自由土地对美国历史的发展和民族性格的形成具有决定意义，从而把美国史解读为一部与地理环境紧密联系的历史。

20世纪下半期，当代西方史学领域中地理历史方法流行一时，产生了新的地理历史范式。它是以地理因素为核心的历史研究，试图利用学术地理学解释重要的历史现象，拓展对历史问题的全面理解，建起一种“空间”结构。其理论基础是：地理和历史互为中心，地理是观察世界的特殊方法，侧重于空间，关注比较宏观、综合性的历史课题；历史则关注大跨度的历史时段中人类社会的变化。这种范式在20世纪五六十年代形成气候，标志是法国布罗代尔（F.Braudel）的鸿篇巨著《腓力二世时期（1551—1598）的地中海和地中海世界》。作者特别提出地中海是“摆布人类命运的力量”。通过本书和另一部著作，布罗代尔表达了一种“全面历史”的思想。首先，他不仅扩大了历史研究的对象，叙述包括地理、生态、经济，社会、政治、科技和文化在内的人类“全部”活动的历史，而且把视野扩展到整个地中海区域乃至全世界。其次，体现了把社会科学与史学融会贯通的思想。他综合利用包括人文地理学在内的各种社会科学，阐明变化中的历史现象以及这些现象之间的相互关系，还涉及“中心与外围”“陆地与海洋”等关系。

20世纪七八十年代沃勒斯坦（ImmanuelWallerstein）的三卷本巨著《近代世界体系》提出了“结构的空间”的概念。他用世界体系分析方法，创造了“核心—边缘”模式。根据他的解释，近代时期，世界的核心欧洲把处于边缘的非欧洲地区组织起来，构成了“单一世界体系”。20世纪80年代到21世纪初，美尼格（D.W.Meinig）出版了系列四卷本《美国的塑造：500年历史的地理观》。作者在很多问题上也使用“中心—边缘模型”对“中心的地缘政治问题”进行了探讨。在“美国的组成”和“联邦制国家的出现”部分，作者特别突出西部土地的重要性，认为它反映的正是美国各州与美国中心之间的矛盾。

上述史学范式直白的“欧洲中心论”和对地理因素的高度强调，虽有失偏颇，但对历史中地理、人文等多种因素相互关系的整体考虑，拓宽了历史学家的眼界，也为一般读者展现出比较直观的宏观历史中文化与社会变迁、乃至世界地缘政治和文明格局的演变路径。虽然我们不是地理环境决定论者，更非“欧洲中心论”的拥护者，但很难否认地理环境在人类政治、经济和文化形态等方面产生的影响。而且我们注意到，愈往古代时期追溯，这种影响就愈加明显。在宏观层面上，当考察古代地中海地区的地图变化时，核心—边缘模式可能有助于对古希腊罗马文明发展的回溯与勾勒，更加直观地感受近代以前这两大文明在地中海区域曾发挥的核心影响。在微观层面上，希腊罗马文明实际上各具鲜明特点。造成这一差异的原因固然很多，它们各自所处的地理位置和自然环境对它们的发展路径和文明特点，恐怕具有不可低估的影响。

一、地中海与希腊罗马及诸古代文明

古代希腊与罗马两大文明都是历史和地理，即时间和空间的“宠儿”。从时间角度讲，它们都是相对后起的古代文明，在其国家和文明形成阶段，就已直接或间接受惠于亚非古代先进文明的恩泽；从空间角度看，它们均处于地中海中比较优越的位置。

两相比较，希腊的地理位置似乎更加有利。希腊文明的兴起和繁荣时期，环视希腊半岛以西的地中海地区，除有稍晚的罗马文明外，其他地方还处在蛮荒的史前状态。而在东南方，北非西亚的古老文明早已存在。正如某些罗马史专家分析：

整个意大利半岛与希腊半岛比起来，希腊半岛是面朝东背朝西的，而意大利则是面朝西背朝东的。地理条件上的这种特点很明显地影响了两个地区的历史发展。希腊各国主要以爱琴海为中心，向东发展，较早地接受了地中海东部地区各先进文化的影响，形成了其独特的灿烂文明。

从文化交流和传播的角度看，由于希腊处于地中海东部，其主要城邦雅典所处的阿提卡半岛又位于希腊本土的中央，东向爱琴海，故与西亚、小亚细亚、腓尼基和埃及的联系比较紧密，受到古代亚非文化的长期影响。与亚非的长期接触，促进了希腊在经济、文化和科学等方面的发展。荷马时代晚期，西亚的腓尼基人活跃于希腊各地，把当时最先进的腓尼基字母传人希腊。小亚细亚的爱奥尼亚各希腊殖民地，是希腊早期哲学、科学和散文的故乡，孕育出众多科学大师，如受埃及文化影响的米利都学派的泰利斯和哲学家赫拉克里特等。得益于埃及和巴比伦文化，希腊和雅典古典时期在几何学、天文学和医学等方面取得了卓越成就。通过与腓尼基人、吕底亚人和埃及人的接触，雅典人成为希腊艺术、科学、哲学和文学的开创者和奠基者。希腊相当发达的造船技术也与腓尼基人的贡献密不可分。

罗马的崛起到最终称霸地中海，更是得地利之恩惠。

意大利是古罗马国家的发祥地。它的地理和自然条件对于古罗马国家的形成和历史的发展曾经起过很大的影响；而意大利半岛上的罗马则由于没有希腊那样优越的航海条件，只能在意大利本土和西部地中海有限的土地上发展，接受东部地中海先进文明的机会很小，因此发展较晚，形成罗马所特有的发展道路。

纵观世界古代史，不少国家的确都经历城邦林立、地区性统一、最终超越自然疆界建立帝国的过程，但很少有某一单独城邦始终作为核心力量，以占绝对优势的文明对其周围地区发生持续稳定的影响。罗马城却能在这一过程中始终扮演核心角色。发轫于拉丁姆平原、继而蔓延到意大利半岛，最后波及整个地中海周边地区的拉丁文化，对帝国的广袤地域进行了长期浸润。更何况罗马扩张并非简单的领土兼并，而是伴随着文化和制度的传播与同化。

地理位置和环境的优越，使希腊和罗马在同一历史时期的不同时段，成为特定地理区域的核心。在城市国家阶段，雅典是希腊文化的一个中心；经过长期发展，又产生以希腊一马其顿文化为基础的亚历山大帝国。马其顿人与希腊人有渊源关系，他们操希腊语，相信希腊诸神，腓力二世和亚历山大都崇尚希腊文化。亚历山大东侵促成的希腊化，为罗马帝国和后来的拜占庭帝国的统治创造了便利条件。“如果说希腊古典文化是一种城邦文化，那希腊化时期文化则是一种帝国的、带有世界性的文化”。希腊文化在古代东方和西方的广泛传播，是希腊化最伟大的贡献。在那里，马其顿一希腊和东方文化因素得到融合。亚历山大及其继任者在东方建立的城市，是把希腊化文化从爱琴海带到亚洲的传播者。亚历山大里亚、安条克和帕加马成为希腊化时代的文化中心。当时，西亚人为更便利贸易努力学习希腊语，文化素质高者甚至能阅读希腊文学作品。犹太上层阶级使用希腊的语言、服装和姓名，还建起希腊式剧院和健身房。虽然夺取巴比伦的帕提亚本质上是土著伊朗人的国家，其居民也吸收了一些希腊化文化。亚历山大帝国的统治“使希腊文明与埃及、巴比伦和印度的文明得以接触、交流与融汇，扩大了各民族人民已知世界的范围，加快了人类历史由分散走向整体的进程”。

罗马帝国的形成则是意大利的核心罗马，继而地中海的核心意大利向东西南北不断蔓延的结果。马其顿一希腊文明和罗马文明这两个核心虽在时间上略有先后，但它们的辐射范围既有地理上的重叠更有文化上的融合。罗马帝国的疆域囊括了希腊一马其顿、地中海东岸和北非原属亚历山大帝国的土地。原属亚历山大帝国的领土，如北非的昔勒尼和埃及、西亚的美索不达米亚、以色列、巴勒斯坦和亚述，小亚细亚和亚美尼亚等后来都归于罗马帝国的版图。公元前168年，马其顿本土亡于罗马。前146年，希腊全境归罗马统治。前2世纪30年代，罗马帝国设立了许多海外行省，其中就包括马其顿、阿非利加和亚细亚。亚历山大帝国分裂后形成的希腊化王国，即塞琉古王国（公元前64年被罗马征服）和埃及托勒密埃及王国（公元前30年被罗马征服），后来都归于罗马帝国的叙利亚行省。罗马人是希腊的征服者，也是受惠者，一方面罗马人继承了希腊文化，并加以利用、改造和发展；另一方面，希腊化文化在地中海东部和北部地区已经形成了一定程度的内部凝聚力，使罗马在那里的统治和罗马化进程相对顺利。

如果再仔细观察公元400年左右地中海周围地区的地图，东罗马帝国的版图基本上与原来亚历山大帝国和帝国分裂后的希腊化世界相吻合。西罗马帝国灭亡后，东罗马帝国把希腊、罗马、西亚和北非的文化融合起来，使希腊罗马古典传统在君士坦丁堡延续千余年，并继续向东拓展。

如果把地理范围和时间跨度继续扩大，我们会注意到，除希腊罗马文明外，地中海地区确是千百年间诸古代文明碰撞与交融的重要场所。7至13世纪，阿拉伯帝国作为横跨亚非欧三洲的大帝国，控制了地中海东部地区和地中海北岸的东南欧部分地区，对东西文化的交流和融汇贡献巨大。极盛时期的奥斯曼帝国也地跨欧亚非三洲。它灭亡东罗马帝国后，定都君士坦丁堡，并以罗马帝国继承人的身份，保持希腊罗马文明，弘扬伊斯兰文明，使东西文明在此紧密融合。地中海东部地区更是基督教、东正教和伊斯兰教碰撞交汇的主要地区。

地中海地区在把世界联为一体的历史进程，中的贡献是独一无二的。作为陆间海，它相对平静，加之沿岸海岸线曲折、岛屿众多，拥有许多天然良港，成为沟通几个大陆的交通要道。凭借如此条件，地中海自古海上贸易就很繁盛。生活在这里的腓尼基人、克里特人和希腊人，以及后来的意大利、葡萄牙和西班牙人都是航海业发达的民族。著名航海家哥伦布、迪亚士、达·伽马和麦哲伦等，都来自地中海沿岸国家。他们对世界历史发展进程的革命性推动无与伦比。

直到中古时期，西方文化中心仍保留在地中海地区。中世纪早中期，在政治、文化特别是宗教方面，罗马和意大利仍为核心。并非巧合的是，后来资本主义萌芽和“文艺复兴运动”的核心还是意大利。恩格斯对此说得很明确：“意大利是第一个资本主义民族。”正是在这里，诞生了但丁、彼特拉克、薄迦丘、达·芬奇、米开朗基罗和拉菲尔，近代科学之父伽利略也是意大利人；地中海沿岸的法国孕育了卡尔文、拉伯雷和蒙田，西班牙则贡献了塞万提斯。正是这些文艺复兴时期的科学文化巨匠，用他们的思想学说和艺术创作开启了世界历史的全新时代。总结起来，如下的说法可能并不夸张：在世界古代史上，地中海地区长期以来是西方文明的中心；更为重要的是，它是“发现人”“发现世界”的地方，是把世界逐渐联为一个整体、把人类历史推向近代的肇始地。

二、地理环境对雅典和罗马城邦发展的影响

让我们回到希腊和意大利，从“微观”视角考察地理因素对这两大文明形态各自特点所产生的影响。

雅典的地理位置和环境，对其海外贸易和商品经济的发展及其总体历史走向具有重要影响。雅典位于中希腊东南的阿提卡半岛，地处希腊各邦与东方联系的前沿，本身也临海，海岸线非常曲折，有众多深而平静、适宜航行的良港。另外，希腊周围的众多岛屿还把希腊和小亚细亚密切联系起来。所有这些，都为航海技术的发展和海外贸易提供了重要前提。另一方面，阿提卡半岛2/3是山，只有数块小平原，且土壤贫瘠，岩石化的土壤使希腊的可耕地不足20%；农产品匮乏，矿藏也不丰富。土地和资源的有限，促使希腊人掀起移民浪潮，在爱琴海北岸、马尔马拉海、黑海周边地区、博斯普鲁斯海峡欧洲一侧的拜占庭、南意大利、东西西里、甚至远到今天的法国和西班牙、还有非洲海岸的一些地区，建立了大量殖民地，每个殖民地就是一个希腊式城邦。希腊的殖民运动起初以开发农业为主，后来转为发展工商业。随着希腊与海外各地贸易联系的加强，希腊本土和殖民地各城市的工商业迅速发展起来。

希腊城邦林立局面的形成与地理环境有直接联系。希腊半岛山脉纵横交错，海岛星罗棋布，造成许多相互孤立、彼此隔绝的地区，出现数百个城邦林立的局面。南部希腊只由狭窄的克林斯地峡与北希腊连接，几乎成为孤岛。希腊文明的经济和文化核心雅典，虽处于与东方联系的前缘地带，但岛上多山，不到航海业和工商业发展到相当水平，很难发生多族群的混居现象，因此雅典公民团体的血缘关系保持得比较纯粹，这使后来的雅典等希腊城邦具有极强的自我独立意识，努力建立和扩大本邦公民内部的民主基础。

希腊半岛的众多山脉、湖泊和海岛，阻碍了内部交通。众多独立但实力相当的城邦国家同时存在，阻断了希腊建立统一国家的路径。特别是斯巴达城邦的存在，形成了与雅典相抗衡的另一政治中心。公元前5世纪的希波战争中，几百个城邦组成了以雅典为首的提洛同盟。该同盟与以斯巴达为首的伯罗奔尼撒同盟进行了几十年的争霸战争。虽然希腊民主的象征雅典战败，斯巴达并未成为希腊的长期霸主。此后，底比斯城邦又组成同盟称霸于一时。纵观这一过、程，希腊没有一个单独的城邦能像罗马城邦那样，强大到足以征服整个希腊本土，建立统一的希腊国家。争霸的结果非但不是统一，反倒是希腊城邦制度的迅速衰落，最终被外部的马其顿王国所征服。

同样，地理因素也在很大程度上影响了古代罗马的发展路径。意大利半岛南北长约1000公里。不像希腊，意大利半岛上仅有纵贯南北的亚平宁山脉，它把半岛一分为二。但是山两边多平原，山脉本身也并非不可逾越。罗马通过修建公路网把意大利各地联系起来。由于半岛内各地闭塞程度较轻，意大利不存在实现统一的重大地理障碍。更重要的是，罗马城处于意大利半岛中心，易守难攻，也便于向半岛扩张。尔后，罗马城这一有利的地战略位，在一个更大的地理范围内被意大利半岛复制。半岛深入地中海，几乎处于其中心，罗马统一意大利后，从地理位置角度讲，夺取地中海霸权不过是顺理成章的地域拓展而已。

意大利虽不具备希腊那样发展商业和航海业的良好条件，但发展农牧业的条件优于希腊。意大利领土面积的23%为平原，35%为山地，42%为丘陵。由于地形、地貌及海拔高度的影响，意大利生长种类繁多的植物。平原面积虽然不是很大，但冲积平原、高地和平缓坡地都适宜农业发展。山坡丘陵地带还有广阔的牧场，畜牧业比较发达。意大利境内多火山灰，土壤肥沃。半岛气候良好，雨水丰沛，不仅利于橄榄和葡萄的栽培，也宜于多种谷类的种植。

不同的地理和自然环境，塑造了不同的经济类型和社会形态。总体说来，由于海外贸易和商品货币经济相对发达，希腊很多城邦，特别是雅典，在国家产生前的社会分化比罗马更为彻底。提秀斯改革（公元前8世纪）的重要内容，就是把全体人民分成三个等级，即贵族、农民和手工业者。正如恩格斯所说：“它表明，农民和手工业者之间的分工已经如此牢固，以至以前氏族和部落的划分在社会意义方面已不是最重要的了。”雅典手工业的独立和发展，造成相当发达的以交换为目的商品生产。货币经济与商品经济相适应，公元前6世纪，雅典的货币制度就已经比较完善。商品货币经济不但加剧了贫富分化、阶级产生，更造成居民的杂处，破坏了氏族制度存在的基础。用恩格斯的话说：“货币经济就像腐蚀性的酸类一样，渗入了农村公社的以自然经济为基础的传统的生活方式，氏族制度同货币经济绝对不能相容。”雅典的氏族社会在发达的货币经济中比较彻底地瓦解，造就了与传统农业经济不同的新经济制度、社会结构和与此相适应的政治制度，它是一种从氏族制度中直接发展而来的“高度发展的国家形态，城邦民主共和国”。

罗马城处于拉丁姆平原，长期以崇尚农业著称，实行自然经济。罗马王政时代的后几王是埃特鲁利亚人，他们在一个世纪的统治时期内，把罗马从一个质朴无华的乡村变成一个繁华城市。但埃特鲁利亚人刚一被逐出，罗马又退到自然经济状态。因此在罗马文明的早中期，商品货币经济不够发达，社会分化和阶级构成与雅典等工商业城邦有较大差异。整个公民集团几乎完全从事农业，手工业发展远不及雅典，商品货币经济的发展程度自然不高公元前4世纪，罗马才出现模仿希腊式样铸造的钱币；前268年，罗马才铸造并发行自己的银币；到前3世纪最后25年，才开始铸造金币。公元前218年，当罗马已征服意大利半岛，在向地中海扩张过程中与迦太基进行海上争霸时，罗马仍然颁布法律，禁止元老贵族从事商业和金融活动，禁止元老及其子辈中任何人拥有大到足以航海运货的船只。需要指出的是，这时的元老指贵族与平民斗争后形成的新贵阶层，既包括传统的农业贵族旧元老，也包括从平民阶级中产生的工商业新元老。结果，罗马统治阶级基本上分为两大阵营，即农业派贵族和金融派骑士。前者掌握元老院和高级官吏的职位，在政治上统治共和国；后者虽无政治实权，但在金融经济方面占主导地位。因此，不像雅典，罗马平民斗争的胜利，并未引起罗马传统经济的本质变化，更未带来城邦民主政治。相反，随着领土扩大和社会矛盾的复杂化，其政治制度一步步走向集权和专制，在共和国后期出现军事独裁，最终在公元前27年演变为实行帝制的罗马帝国。

三、希腊罗马文化的各自特点

在不同地理环境下产生的经济类型和政治体制的影响下，希腊和罗马文明各具鲜明特点。

希腊文明的代表雅典，因长期以狭小城邦为中心，非但缺乏统一的主客观条件、反而产生较强的城邦本体意识。他们崇尚思想自由、注重人本、鼓励创造、善于思辨、追求艺术和审美情趣，形成了以工商业经济为基础的、以早期人本主义、哲学思辨和理想追求相结合的文明。希腊在哲学、科学、文学、戏剧和美术方面成就斐然，产生出灿若群星的文化巨匠，显现出智慧的光芒和人性的辉煌，具有理想主义的倾向，在思想方面作出开创性和奠基性的贡献。难怪西方史家这样概括希腊的文化特征——“辉煌灿烂之希腊”。

某些罗马史专家概括道：“在文化成就上，从想象力的丰富和理性的完美程度来说，罗马人与希腊人相比确实望尘莫及；但从罗马人成就的实际效果及其在政治和生活上的使用价值来看，较之希腊人，他们对后世的影响似乎更加深远。在文字、法律、政治、经济、军事、雄辩术、农业等许多领域里，世界上许多国家都不能无视罗马的先例，而且往往从参考罗马中得到有益的启迪。”

长期的农业传统，使罗马的农业科学和园艺学成就斐然。早在公元前2世纪，罗马就出现了农业研究专著，最著名的有迦图的《农业志》、瓦罗的《论农业》、维吉尔的《农事诗》和科路美拉的《农业论》。长期征战造就了众多军事家，罗马为后世留下不少军事名著。弗龙蒂努斯（约公元35年—约103年）的《谋略》一书，通过古希腊和古罗马作战实例，归纳出大流士、居鲁士、亚历山大、汉尼拔、恺撒等著名统帅的军事谋略。此外，还有恺撒的《高卢战记》和《内战记》。约4世纪的军事著作家韦格蒂乌斯的《罗马军制》，论述了古罗马时代军团的编制、装备、训练和作战方法等。该书在此后很长一段时间内被欧洲军界奉为经典。

罗马人除对法律的贡献最为著名外，在文字上的贡献更具世界性。拉丁语原是拉提姆地区的方言，后因罗马扩张将拉丁语广泛流传于帝国境内，并成为官方语言。2到6世纪，从民众使用的通俗拉丁语中衍生出“罗曼语族”，它包括法语、意大利语、西班牙语、葡萄牙语和罗马尼亚语等。16世纪后西班牙与葡萄牙势力扩张到中南美洲，因此那里又称“拉丁美洲”。拉丁字母是目前世界上流传最广和最通用的字母。

在建筑工程方面，与钟情华美神殿、剧场和运动场的希腊人不同，罗马人更热衷建造广场、圆形剧场、斗兽场、浴场、水道、柱廊、凯旋门、纪功柱和多层公寓房等比较实用的建筑。此外，罗马修建了约几万公里道路，供军队运输、行军和信息传递，也为后来的民族大迁徙和基督教传播提供了便利。罗马还在帝国境内建起无数气势恢宏的高架引水渠。负责这些工程的监理人骄傲地称它们为“罗马帝国之所以伟大的最明显的证据”；他还特别指出“它们与慵懒的金字塔和虽著名但毫无实际用处的希腊工程形成鲜明对照”。

古罗马不仅是一个具体的古老国度，更是一种宏伟博大的象征。与睿智的希腊人相比，崇尚武力和秩序的罗马人难免给人“略输文采”和“稍逊风骚”之感。须知，特定的地理环境与疆域的不断拓展，使罗马人没有过多的闲情逸致进行抽象的哲学思辨、更无充分才情创造新的文学形式。对于科学，罗马人善于把希腊的科学发明运用到实践中。罗马人的首要任务是统治幅员辽阔、运行有序的庞大国家，发展宏大缜密的政治、法律和军事制度。结果，罗马文明形成了崇尚宏伟、庄严、统一、纪律等具有实用主义倾向的特征。正是从这个意义上说，西方史家在概括罗马文明的特征时，习惯说：“宏伟庄严之罗马！”

[作者简介]陈其，男，1950年出生，江苏镇江人，人民教育出版社前编审，长期从事中学历史课程的研究与开发，兼顾美国历史课程和欧美历史研究。

[责任编辑：李婷轩]