少数民族乐器音乐艺术论文范文

少数民族乐器音乐艺术论文范文第1篇

摘 要：本文分为两大部分对我国民族声乐艺术进行研究。第一部分是我国民族声乐艺术的表演美，分别对其意义、分类和实践指导进行了分析说明。我国民族声乐艺术表演美有助于演唱者更好地诠释作品，有助于观众更好地欣赏作品，有助于审美主体和接受主体生成与创造美。我国民族声乐艺术的表演美主要分为声腔美、体态美和个性美三个层面。提高我国民族声乐艺术的表演美可以从加强表演技巧训练、重视情感表达和把握整体和谐等入手。本文第二大部分重点对我国民族声乐艺术中的民族特色进行了审读，主要包括情动于中，以情带声、以字行腔，以声传情、声情并茂，韵味悠长等。

关键字：民族声乐艺术 表演美 民族特色

中国历史悠久、地域辽阔、民族众多且各具特色，经过历代的沉淀和传承，各族人民均留下了宝贵的文化遗产和精神财富，我国民族声乐艺术便是其中之一。它是在中华民族特有的历史变革、文化审美、民族风俗以及表达方式等大环境下，经过各地区各民族劳动人民不断地积累、创造而形成的带有浓郁民族风情和鲜明民族特色的我国本土歌唱形式？譹？訛。从美学情境的角度对我国民族声乐艺术进行考量发现，其审美形式或者说表演形式其实是民众情绪情感的对象化形式，故民族声乐艺术的表演美是连接声乐表演艺术家与观众的重要环节。随着时代进步和社会发展，世界各国越来越多地展开文化交流，我国民族声乐艺术要对自身的民族性不断地加强和保持，坚信民族的就是世界的，使我国的民族声乐艺术真正屹立不倒走向全世界。

一、我国民族声乐艺术的表演美

1.民族声乐艺术表演美的意义

（1）有助于表演者更好地诠释作品

我国民族声乐艺术是在传统民歌的基础上，通过运用多种创作形式和配器手法来展现人们的生活情境。因此演唱者仅仅依靠声音的特质和技巧，很难形成其声乐艺术表演的特色，充分表达艺术作品的深刻内涵。这时就需要借助一些表情和肢体技巧，在形和意两个方面演绎作品，从而使得我国民族声乐艺术更具美感。

（2）有助于观众更好地欣赏作品

观众在欣赏戏曲、歌剧、戏剧等形式的表演时，通过舞台布景、造型设计、灯光美术等多种艺术相关手段来了解和感受作品的故事发展和角色性格等等信息，从而对作品的理解更加全面和具体。而观众在欣赏声乐艺术作品特别是民族声乐独唱艺术作品时，单纯地靠听觉来感受，会对作品的理解产生一定的滞后性，难以与演唱者产生共鸣？譺？訛。如果在演唱的同时加入与作品主题密切契合的形体语言和面部表情，那么观众通过绘声绘色的演绎和诠释更好地与表演者进行情感交流，使得其对声乐艺术作品的审美更进一步。

（3）有助于审美主受体生成和创造美

任何表演艺术的目的都必然包含情感的传达，并在此基础之上进行艺术美的再创造。表演者是民族声乐艺术的主要载体，通过极具艺术感染力的歌声和精湛的表演把作品的主旨传达给观众，观众接收到情感上的传递而对表演者的艺术展现进行反馈，在这样一来一往的互动中，审美主体和客体产生共鸣，在体验美的同时也进行了美的再创造，共同将艺术作品进行升华。

2.民族声乐艺术表演美的分类

（1）声腔美

我国民族声乐艺术表演美的第一大类就是声腔美。声腔美要求演唱者必须具备科学、动听和富有感染力的歌唱技巧？譻？訛。首先要综合运用气息和共鸣，能够做到声圆润、腔切满，其次要自如地控制声音，能够做到音高声不竭、音低声不虚、音轻声不紧、音沉声不闷、音强声不喊、音弱声不散，从而增声腔的艺术表现力。除了运用声腔技巧之外，表演者也要结合作品的民族特色，比如说在演唱时声腔的运用要符合当地民族的语言习惯，真正表达出歌曲包含的民族情感，从而赋予表演强大的生命力，为观众提供高级的听觉享受。

（2）体态美

体态美主要是指表演者的形体动作、面部表情、衣着服饰和仪态气质等要展现出美感。因为民族声乐艺术的表演者是直接面對全体观众的，观众和表演者在视觉的基础上进行情感交流，所以表演者的形象气质是否符合人物，形体仪态是否优美得体，都会直接影响观众的审美感受。体态美并不是要求表演者墨守成规，但也不能无节无度，而是要根据艺术作品所表现的内容、情感和情节的变化而相应地在举手投足、一举一动中变化展现？譼？訛。这就要求我国民族声乐艺术家要加强自身的素养，深刻体会艺术作品的内涵与特色，这样才能为观众展示优美的表演。

（3）个性美

个性美是我国民族声乐艺术表演美的升华。民族声乐艺术作品本身就具有鲜明的民族特色，作曲者对音乐的感悟不同，创造手法也丰富多样，使作品呈现出多样性特点。演唱者首先要在作品风格上下功夫，结合该民族的特色风情，准确地表现歌曲的内容和情感。值得注意的是，表演者不能直接模仿和套用其他作品。优秀的演唱者会根据自身的优势，在原作主旨不变的基础上进行再创造，形成富于演唱者个性美的艺术作品。

3.如何在实践中提升表演美

（1）加强表演技巧训练

相对于发声技巧来说，歌唱者的表演技巧会比较薄弱，表演的学习也缺乏固定的模式可以遵循。表演技巧包括眼神技巧、形体动作和面部表情的运用。眼神需要表演者在日常生活中多加观察和练习，经过艺术加工和美化形成具有灵性的眼神。表演者要训练灵动有神、含情脉脉的眼睛，可以借鉴戏曲中的训练方法来提高眼睛运用能力。比如上下左右来回转动眼球、近看、远眺、定神等。面部表情如喜怒哀乐等等则可以通过眼与面部的配合来训练。形体动作主要包括手部动作和身段。手部动作是人物性格特征和情绪情感的外部表现，有助于观众形成人物印象，从人物身上寻求请感共鸣？譽？訛。手部动作多种多样，演唱者要结合作品的表达需要来选择最合适的手部动作。除了手部动作之外表演者还有注意对整个身躯的运用，全身心地投入到作品中。在民族声乐艺术表演中，身段把表演者的身体划分为两轴三面，即以腰为大轴、以颈为小轴，头、胸和小腹为三面，大轴运身、小轴运神（眼神），以“两轴”支配“三面”。

（2）重视情感表达

艺术作品的创作离不开情感。在演绎民族声乐艺术作品之前，演唱者首先要对作品创作的时代背景有清晰的认知，其次要充分感受作品的风格特色，才能在表演作品时降低不良干扰，做到有的放矢，准确表达出作品人物的情感。

（3）把握整体和谐

在我国民族声乐艺术的表演中，一定要注意对作品的整体把握。只有整体和谐才能产生美感。首先，表演要与作品主旋律相协调。比如欢快热烈的作品，表演者就要运用动感较强和幅度较大的动作来表现，而悲伤哀怨的作品，表演者就要运用面部表情和身体动作将内心的悲伤传达给观众。其次，表演要与歌声协调一致。表演者只有在视觉上和听觉上传达给观众同样的情感才能使表演有意义，从而更充分地表现作品。最后，表演要与观众交流协调一致。民族声乐艺术表演中，演唱者与观众的交流互动带领观众走入作品的意境当中细细品味？譾？訛。

二、我国民族声乐艺术的民族特色审读

1.情动于中，以情带声

歌唱是情感的产物，歌唱中的发声、吐字、运气和行腔等都是为表达感情服务。我国民族声乐艺术的表演者要以感情为依据来调动声乐技巧和表演手段。这里所说的“情”是指演唱者在自身深厚文化底蕴和灵敏艺术感悟力的帮助下，准确地提炼和把握艺术作品的主旨和意境从而细致入微地表达出创造者的思想感情。只有演唱者自己首先被作品感动，才能在演唱作品时注入自己的感受，从而打动观众的心。

2.以字行腔，以声传情

我国民族声乐艺术一直秉承以字带声、字正腔圆的优良传统。语言是表达感情的重要载体，我国民族声乐艺术中的语言形成受到各民族语言的直接影响？譿？訛。与国外的美声唱法不同，我国民族声乐艺术中的唱法语言性比较强，重视咬字的清晰度。字头、字颈、字腹和字尾的出声、引长、收声和归韵等等多种唱字方法有机结合，并且有种类繁多的融字方法。字头的发音要简练、准确、清晰、有力，可以根据作品内容做适当的处理，比如加强语气或夸张等等。字腹的引长是能否做到字正腔圆的关键，必须要有相对稳定的状态和明确的支点。字尾收引归韵，要求是简短有力，清楚明晰。这样才能达到以字行腔、以字带声的目的。自古以来，我国民族声乐艺术就十分注重由情到声到形再到字这样由内而外的过程，不仅丰富了我国民族声乐藝术的延演唱方法，形成了我国声乐艺术的特色，也培养了一代代既有民族特色又有鲜明个性的优秀民族声乐艺术家。比如郭兰英老师，在她演唱的《小二黑结婚》、《窦娥冤》等唱段中，字正腔圆、以字行腔，以字带声，以声传情，完美地诠释了人物性格及其情感内涵。

3.声情并茂，韵味悠长

我国民族声乐艺术中的韵味是指通过作品语言的表达、声音的表现手法和感情的抒发方式等创造出意境深远，思想深刻的境界。字、声、情的表现要相互协调、相互融通，才能形成愉悦深情、传神动人的悠长韵味。歌唱中对韵味美的追求其实也就是对声情并茂这种艺术最高境界的追求。从古至今，我国民族声乐艺术中很多会出现“唱中有做，连唱带做”的情境，有时靠语言不足以淋漓尽致地表达内心的情感，就会嗟叹，当嗟叹也不足以充分表达情感时，就会引发肢体的动作？讀？訛。在唱中有做，表现了强烈的情感，被广大民众所接受和喜欢，这样的表现方式使演唱者更容易达到声情并茂的艺术境界，反映出我国民族声乐艺术在弘扬中华民族特色方面的美学追求。

综上所述，表演美是我国民族声乐艺术的重要组成部分，通过加强对表演美的研究，进一步完善我国民族声乐艺术的理论，并且对其实践指导也有积极的影响。在发展表演美的同时也要对我国民族声乐艺术的民族特色进行透彻的审读，这样才能使我国的民族声乐艺术继续得以传承，并在国际舞台上不断发扬光大。

注释：

？譹？訛马丹.我国民族声乐演唱的艺术特征简析[J].大众文艺，2013（10）.

？譺？訛卢富强.我国民族声乐艺术审美研究[J].吉林广播电视大学学报，2014（10）.

？譻？訛纪丽莎.在学习中探索民族声乐艺术[J].剧作家，2015（4）.

？譼？訛李巍.论民族声乐的审美特征[J].华章，2013（2）.

？譽？訛梁丽.我国民族声乐艺术的美学风格探究[J].大众文艺，2013（15）.

？譾？訛平丽华.论我国民族声乐艺术的范畴及美学特色[J].劳动保障世界，2013（18）.

？譿？訛宋乃娟.浅析声乐表演艺术应遵循的几项原则[J].北方音乐，2013（6）.

？讀？訛骆定海.论民族唱法之韵味美[J].音乐时空，2015（16）.

作者单位：沈阳音乐学院

少数民族乐器音乐艺术论文范文第2篇

【摘要】作为20世纪十分重要的作曲家巴托克，钢琴作品集《小宇宙》是非常短小精湛的，从这样小篇幅的作品中得出巴托克的创作思维逻辑是非常有效且受用的。本文将对巴托克的《s小宇宙》中的第133首《切分音III》进行分析，阐述该作品的结构、调式调性，“数字组合”等创作理念，带来笔者对巴托克的音乐理解以及对现代音乐创作作为参考。

【关键词】巴托克；音乐分析；现代音乐

20世纪音乐是音乐艺术发展中较为变幻莫测的时期。在这时期中，西方的政治、经济、人文等方面都出现了极大的变化，不同的作曲家、不同的艺术家有着对艺术不一样的思考与解读。在这些思想的激荡下，20世纪的音乐变得极其丰富多样，有着现代音乐的全新面貌。巴托克是20世纪上半叶中极其成功的作曲家，他的作品具有非常浓厚的新民族主义音乐风格，他将民间音乐的内在特征和规律与现代创作技巧有机地结合在一起，其中他的《小宇宙》是一部被全世界的艺术家视为“不朽的钢琴教材”的钢琴独奏作品，尽管它每一首作品都非常短小精简，但内容、结构、思想和技巧等等都非常地丰富、出众。这一部作品的意义与研究价值都不仅仅呈现在钢琴教材的领域和范围。本文将分析巴托克的《小宇宙》的第133首《切分音III》，来简要揭示巴托克创作中的创作理念。

在曲式上，基于能够找到与呈示部有明显相似性的再现部，我们可以将这个作品分为3个部分：A（1-17）-B（18-24）-A1（25-38），其中A段又可以分为两个小的乐段：前八小节与第9-17小节呈现出了音乐原型与其变换和扩展的关系，当然也可以将其看成是A（1-8）-B（9-17）-C（18-24）-A1（25-38）的曲式结构，从小节数看，这样的划分也会更为平均合理，除了在最后一个乐段作曲家用延长的手法使音乐更有尾声的感觉，从而增加了较为多的小节。本文将采取四乐段的划分来进行分析阐释，但无论如何划分，作品仍然是有“再现”的音乐结构要素存在。

A段是整一个音乐作品的“素材库”，它由两个基本的音乐材料构成（谱例1），第一个音乐材料是八分音符的柱式和弦与单音或双音的组合，第二个音乐材料则是保持音与八分音符单音二度进行的组合，这两个材料很明显是B段与C段的音乐材料来源。B段在第一个音乐材料上使用了扩展、移位等的手法，尽管它在极少的部分使用了一些第二音乐材料的动机，使音乐材料上仍然保持一定的熟悉感。C段则也是将A段的第二个音乐材料进行延伸，不断地进行移位，高声部的音都是长音保持音，并且不断向上叠加二度音，使其成为一个音块式的和弦，低音声部更像是一个半音不断向下进行扩展的形態，其中最为精妙的是，笔者发现该作品的黄金分割点正好落在C段第23小节最终叠置形成的音块和弦，也正是该作品的高潮点。再现部的高低音区是最宽的，也将呈示部的两个音乐材料完全地变换再现地进行使用。在曲式上我们可以看出，这个作品的音乐材料使用是非常有考量且均衡到位的，这让音乐精湛且富有内容。

巴托克的音乐创作在调式调性方面有很多独到的创新手法，首先巴托克在1923年期间的说法是他对有调式调性的音乐持肯定态度的[1]，即便他的作品很多时候难以判断，但笔者认为这源于他在这一方面的思考是立足于民族民间音乐基础之上的，因为民间音乐的调性尽管很难如同大小调一般被判断出来，但是这些作品依然是可以被判断为有调性或者有一个调中心的音乐。笔者在分析这个作品的时候使用了音集理论[2]的方式，在巴托克的这个作品中，笔者发现第25小节的高声部的第一个和弦（A#、C#、Eb、F#）与第9小节至第11小节的低音线条上（Eb、A、G、C、E）的每一个音进行组合，能够获得一个人工的八声音阶：G-A-A#-C-C#-D#-E-F#，并且是可进行有三次有限移位的音阶。正如前文所提到的，民间音乐固然是有调性的，但不能作为一般的大小调进行判断与使用，因此可以认为这个作品特别是在和弦上对这个人工音阶是有依靠性的，而不是全盘使用。

在这个作品中，和弦是以叠置的手法进行构建的。笔者可以清晰地发现巴托克更多地使用三度音的叠置和二度音的叠置，前者将形成大家所熟知的三和弦、七和弦等等，而后者则会以音块组合的方式来呈现现代和声的效果[3]。尽管我们看到很多诸如七和弦的出现，但是我认为它更应该被分析为三和弦加一个二度叠置的和弦外音的组合，因为我们几乎找不到任何七和弦的原型出现。音程或和弦的组合过程是这个作品音乐的核心手法之一，例如第1小节（谱例2）和第12小节（谱例3），最后出现的音程或者和弦明显都是由前面分解的形式组合而来，这种音乐的进行所呈现出来的音响效果也是这个作品最为核心的音乐形态。

使用数学的逻辑来进行创作的作曲手法在现代音乐创作中尤为凸显，因为其高度的理性的创作增加了作品的逻辑性，减少了听觉上感性引导。在巴托克这个作品中同样有着非常理性的创作思考，笔者认为巴托克在该作品中非常强调“数字组合”的创作方式，其基数应为1、2、3，并围绕这三个基数进行各类搭配组合。在前文中笔者略微阐述了和声和弦的构成，从“数字组合”的角度上来讲，也是符合的。该作品的和声应该更多地被认为是三和弦（3）上叠加一个二度音（2）。同样地，前文所提到的两种音乐材料的组合也是以该手法进行书写的，例如（谱例4）第一个音乐材料是以3+3+3+3+3+2的形态组合而成，而第二个音乐材料则是以1+2+3的形态组合而成。

巴托克在节奏的设计几乎是以“数字组合”的创作思维方式进行的。先从节拍上选择来看，巴托克选择使用了4/4、5/4、3/4这三个节拍，在复杂的休止符添加以后，几乎无法以常规的强弱规律来理解这些节拍，但巴托克仍旧采用了这三个节拍，这些节拍的组合也只能够使用基数1、2、3进行加法计算（表1）。

除此以外，作品在“数字组合”的使用上最为明显的，是每个音符的符尾的连接和节奏。例如同一节奏型和拍号的情况下，在第4小节中（谱例5）笔者发现它的音符组合是2+3+3，而在第8小节（谱例6）中则变换成了3+2+3。另一个例子是18小节到24小节，这一部分的长音可以将其看作是基数1，而在低音部分我们看到音符的符尾都有跨小节的存在，使之成为基数2或者3（谱例7），却并不以常规的音值组合规律和强弱的进行来创作音乐，这样的作用当然是能够弱化甚至完全抛弃固态的节奏创作思路，以一个更为现代的节奏理念来进行音乐创作。这种“数字组合”的手法，笔者认为是令整个作品风格统一的重要手段。

“切分音”的实质是改变常规节拍的强弱规律，在弱拍位形成强拍音或在强拍音形成弱拍音。从传统的音乐教学来看，学习“切分音”多停留在教授特定的节奏型，例如前后的音符各为中间的音符时值的一半，巴托克的这个作品显然通过“数字组合”的方式进而非常强调练习切分音的实质，例如作曲家将其时值组合非常规化，强力度记号在弱拍处或弱力度记号在强拍处的应用，跨小节的符杆连接弱化强拍等等，这些训练都要求练习者很好地掌握切分音的演奏实质，除此以外，练习者还能从这个作品中学习、感知或体验到不规则的节奏律动、现代的音乐风格以及现代记谱的多样性等等，尽管它篇幅短小，但仍旧非常具备训练和演奏的价值。

作为20世纪非常重要的作曲家巴托克，他的作品无论在何时都是非常值得进行分析和探究的，《小宇宙》中的尽管是一部以钢琴教学为目的的作品集，但它依旧有着非常独到、丰富的创作风格和手法。笔者希望通过这一篇对巴托克十分精炼的作品《切分音III》的音乐分析，来认识理解巴托克的创作思维逻辑，进而启发笔者和读者们在创作的领域上有着更为深刻且丰富的音乐创作，发展出优秀的现代音乐作品。

参考文献

[1]Bartok M G a B.A Conversation with Bartok：1929[J].The Musical Times，1987（128）：555-559.

[2]秦庆昆.音级集合与申克式线性运动原则引发的创作思维——巴托克《小宇宙》新论[J].中央音乐学院学报， 2005（04）： 76-85.

[3] 桑桐. 巴托克《小宇宙》中的和声形态[J]. 音乐研究，1994（1）：78-94.

[4]王晨子.从《小宇宙》探究巴托克的复调创作思维[D].西安：西安音乐学院，2015.

[5]史蕾.对巴托克《小宇宙》中音高组织形态的分析[D].西安：西安音乐学院，2008.

[6]尤·霍洛波夫，罗秉康.巴托克和声的现代化特点[J].天津音乐学院学报，2007（2）：42-46，56.

[7]Taruskin R.Why You Cannot Leave Bartok Out[J]. Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae，2006：265-227.

[8]桑桐.巴托克《小宇宙》中雙调式、复合调式与双调性乐曲分析（上）[J].音乐艺术.上海音乐学院学报，1994（1）：53-64.

[9]桑桐.巴托克《小宇宙》中双调式、复合调式与双调性乐曲分析（下）[J].音乐艺术，1993（3）：56-67.

[10]曾越.巴托克钢琴作品《小宇宙》的作曲技法分析[D].长春：吉林艺术学院，2017.

作者简介：郑恩哲，男，硕士研究生在读，研究方向：作曲。

少数民族乐器音乐艺术论文范文第3篇

与纽约百老汇或伦敦西区等剧场群落不同，提及日本音乐剧，第一时间就会让人想起“四季剧团”，它完全不同于西方音乐剧创作、制作、运作及演出协同分工的“全产业链”，而是凭一己之力生生打造出一个剧团的“全产业链”，涉及了创作（改编）、制作、演出、管理、技术和服务等方方面面，这对于音乐剧全产业链生态尚未形成或尚不成熟的中国从业者而言，确实有借鉴意义。正像王翔浅书中引述的说法，四季剧团艺术与经营的奇迹被称为“四季神话”①。当然，四季剧团“全产业链”这个神话并不是一蹴而就的，如今的超大体量更非几个春夏秋冬就形成的。

六七十年前，学法语出身的浅利庆太等十位大学生希望在日本戏剧界发动一场革命，他们选择在1953年7月14日“法国大革命纪念日”这天成立了四季剧团。浅利庆太（1933～2018）等创始人一直秉持这股子“变革”精神，从改编让阿努伊的现实主义戏剧起步，到1960年代后开始原创“家庭音乐剧”，再到1970年代后逐渐转型为以制作百老汇经典音乐剧为核心。1973年，浅利庆太关注到了以新锐姿态登场的音乐剧奇才韦伯，并将其摇滚音乐剧《耶稣基督超级巨星》加入了“歌舞伎”元素，成功搬上东京舞台。1979年四季剧团出品了《歌舞线上》这部百老汇具有里程碑意义的作品，这次搬演是在该剧百老汇首演的仅仅4年后。

1980年代，四季剧团辉煌时期的到来与欧洲巨型音乐剧的“全球化”同步开启，韦伯、麦金托什等人所倡导的音乐剧国际性运营是演出活动的标配，意味着英式巨型音乐剧开始了全面商品化。从打造驻场音乐剧《猫》开始，四季剧团便在孤注一掷的探索中与西方音乐剧版权方达成了双赢，也坚定了欧洲巨型音乐剧的“全球化”策略：而且，四季劇团的转型与崛起与1980年代如日中天的日本经济形势不无关系。

到了1990年代，迪土尼也加入了音乐剧舞台版权复制的阵营，四季剧团又敏锐地嗅到了迪士尼进驻百老汇的新商机，《美女与野兽》《狮子王》等剧都是在进驻百老汇的第二年，四季剧团就获得了在日本的上演版权，谈判过程从最初的半年多到后来的10分钟，四季靠着一丝不苟的专业精神征服了迪土尼。而且当时浅利庆太已经有计划将其音乐剧王国拓展至中国，除了与中央戏剧学院建立起剧目交流和人才培养的联系外，1999年四季剧团还曾与北京一家公司合作推出了中文版《美女与野兽》，创下了三个月82场的演出成绩。直到2001年，韦伯到人民大会堂开了音乐剧演唱会后，麦金托什等相继决定直接到中国市场试水。

世纪之交，由四季剧团出品的日语版西方优质音乐剧的“长期公演”对于日本观众而言，已成为家常便饭。《狮子王》甚至实现了东京驻场版和日本城市巡演版同时进行的日常演出。与西方音乐剧和新锐崛起的韩国音乐剧产业相比，辉煌的四季剧团拓展了独到的“本土化”策略，但它也有隐忧与掣肘，使四季剧团并未超越“亚洲音乐剧的知名品牌”。

在全球化的背景下，音乐剧发展开始市场化的中国，四季剧团能给予我们什么新的思考呢？一个偶然的机会，我参加了四季剧团驻中国代表王翔浅规划的“2020年东京音乐剧艺术之旅”，来了一趟说走就走的观剧旅行。以下内容共有三个关键词：演员、剧目和观众，正是这三方面的卓越发展最终成就了四季“神话”，而这一切都围绕着另一个关键词：“本土化”。

每一位四季演员似乎都是“群舞演员”

到访日本的第三天，我们一行人参观了位于横滨的四季艺术中心。在这里，我的脑海里始终萦绕着一个词：秩序一一得向上攀爬几十级台阶，才能走进四季艺术中心，这对于那些学员而言，似乎是一种隐喻。由于一路的蒙蒙细雨，我们进入大厅后，先依次收好各自的雨伞，随即整齐有序排在一起的拖鞋便召唤我们一一也要将自己的鞋子摆放规整。我仿佛来到了一所音乐剧学校，十几个教室都在上课，芭蕾、爵土、呼吸法……不是剧目排练，原来这里就是培养四季演员的基地。

值得钦佩的是，四季剧团这一“靠演出维持生活的剧团”，打破了西方音乐剧“活动剧组”的惯例，在世界上创造了以“班底制”为基石的音乐剧创演机构。对于一部新剧而言，百老汇都要面向演员工会公开招募每部剧的演员，因为剧组需要的不是新手，而是最适合某角色的演员：四季则反其道而行之，它招募新手，渐进“培养”自己的演员。

多年来，四季剧团也吸引了不少中国艺术院校毕业生前去应试，每一年的公开招募为喜爱音乐剧的年轻人创造了实现梦想的机会。如此，便能理解为何音乐剧《群舞演员》中的一段45秒爵士舞应试段落，会成为一成不变的鉴定考生爵士舞能力的“试金石”，因为本尼特编创的这一舞段恰好能体现一位舞者的基础综合能力，如芭蕾基础、协调性与爆发力，还有舞动中不经意带出的个性。

不过，四季艺术中心又不同于艺校或高校，所有课程均免费向四季演员开放，本质区别在于教室与舞台的“零距离”，比学校更能接近真正的观众。其实日本近年来也有艺术类高校相继开办了音乐剧专业，但四季剧团这种从缺乏音乐剧演员的时代沿袭下来的规则，即“团带学员式”的演员培育机制依然十分有效。浅利庆太曾表示，新学员能进组，成为真正演员的机会只有四分之一，但是每位演员都有可能成为主演。所以，艺术中心又不止于一个像学校一般的机构，它也是一个演出制作和运营的基地，在空气中都弥漫着“舞台感”的味道。

四季剧团与我们国有剧团“养人”的概念也不同，这里绝不养“闲人”，演员不是进了团就万事大吉。除了年终对新演员的考核，内部考察已成常态，条件、天赋、努力和意志力缺一不可，这些抽象的素质往往被数据化为具体的考核指标，比如：上课的次数、科目，演出的次数、角色类别，观众的反馈等。被淘汰、被解聘或主动退团的机制增强了剧团的活力，至今艺术中心的墙上还张贴着浅利庆太那些有名的训诫，比如“惯了、懒了，散了，请你离开”。1300名员工中有近一半都是演员，每年还会有新鲜血液进入四季剧团，替代那十分之一左右演员的位置，这样的“新陈代谢”机制让每个演员都产生一定的危机意识。当然，演员有更大的发展企图，或是高强度工作造成的身心疲乏都是人的正常反应，或许也会造成优秀人才流失的现象。

“班底制”最大的优势是能确保剧团整体实力的“标准化”，不过某些特殊角色和“特色”演员未必就能从有限的几百名演员中找到，比如：《窈窕淑女》中男主角的魅力与歌喉没太大关系，《接触》则需要完全专业型的舞者。我向四季剧团国际部的小林聪部长提出了这个疑问，他表示，的确有这种情况，比如《一个美国人在巴黎》就需要专业的芭蕾舞演员，而《狮子王》等作品则需要大量的儿童演员，此类剧目除了在剧团内部选拔之外，四季剧团也会向社会公开招募。这说明四季剧团的演员制度做到了一種灵活而稳定的动态平衡。

西方音乐剧行业一直奉行“没有谁是不可以替代的”，意味着一部音乐剧任何一个角色都会有“替补”演员，有的“超级替补”演员甚至可以扮演多个角色。当然，制作方也会控制替补演员的数量，否则宁愿叫停演出，也不会敷衍了事。这种理念在四季剧团有了另一种版本。虽然这里也保留着音乐剧行业奉行“角色优先，作品至上”的原则，但具体做法上与西方音乐剧界并不相同，虽然每一个角色也可能被其他演员替代，但这里用“接替”比“替补”或“轮替”更准确。我们很难说哪种做法最优，最重要的是能确保各自高品质的音乐剧“全产业链”能顺利运转。

具体来说，在百老汇演出时，除了领衔主演（Starring），一名演员通常需要具备兼任同一部剧不同角色的能力。倒数几位或最后一位出来谢幕的，就是一部剧的“领衔主演”或主演，而不是“群舞（或合唱）演员”（Ensemble），他们的名号和所扮演的角色名通常都会相对应地、明确地印制在场刊卡司栏上，而“替补”（understudies）和“超级替补”（Swings）演员一般不会替代场刊上的演员，除非一些特殊原因，你会看到场刊内会夹上一张小纸片，列出本场演员：有的大牌演员（或戏份很重的主演）则还会配搭“轮替”演员（Alternate）——在中国，通常会被称为“AB角”，每周固定场次接替明星演员，分担部分演出。还有一类演员距离舞台最近却又最远，他们必须每天化好妆在后台待命，以防不测，他们被称为“候场替补”（Standbys）。

四季剧团的演员们则像是大型联动机器上的一个个螺丝钉，主角、配角，龙套，演员们就在流水线上循环往复。2020年，我们观看的是在海剧场演出的“阿拉丁》。打开场刊，9个有名字的主要角色设置有4至7名演员，他们之间不是“轮替”或“替补”的关系，因为每场演出不提前公布演员表，每个人都要有随时被更换的心理准备，最适合的演员未必是当晚状态最好的演员。这种制度甚至比国际惯例还要苛刻，它既能满足驻地和异地的演出，也让演员尽量保持最佳状态，还能保持四季剧团的整体品质。

除少数突出贡献的演员之外，大多数演员都按演出场次与角色分量来获得报酬，不能也不用外出兼职。让演员“只凭舞台演出就能维持生活”③，是浅利庆太毕生的信念之一。而百老汇的音乐剧演员在咖啡馆、餐厅兼职则屡见不鲜，能够获得一个“角色”，才意味着获得了一份工作合同，一般不跨戏。与百老汇“活动剧组”不同的是，四季剧团的演员基本能够实现更为专注于表演本身，有的演员长期在舞台上扮演同一个角色，也有演员在跨戏的同时兼任不同剧的角色。当然，四季的演员也与剧团的票务推广和公益性、社区性戏剧演出服务息息相关，台前幕后都能感受到与观众的零距离。

另外，西方音乐剧的演员虽说也会参与剧目推广的工作，但彼此之间等级结构比较鲜明，音乐剧行业一直都产生着“明星演员”、明星主创等。换句话说，某个演员受到追捧不一定是因为名气大，而在于其人物塑造和艺术创作本身产生的魅力，这与市场化程度不高，只能凭借明星来造势拉动票房的行为完全不同。虽然近年某些跨界影视明星的加盟让这一现象变得复杂化，比如：2012年以来，百老汇就曾三度邀请日剧天后米仓凉子（RvokoY0nekura）出演经典音乐剧《芝加哥》的女主角，为期一至两周。当然，没那“金刚钻”，她也不可能揽上那“瓷器活”，米仓凉子毕竟曾主演过该剧的日本版。可以说，真正的“行业明星”仍然是百老汇的一种专业精神的标尺，而且正是因为明星的闪耀，才显得音乐剧《群舞演员》中主人公群像的可贵和不可或缺，他们正是吉卜赛式的百老汇演员，默默无闻地奔波于各个剧组的招考现场。

四季剧团则秉持“平权”理念，所有演员几乎都像是歌舞线上的“群舞演员”，相比舞台上的鲜花与掌声，四季的演员被训练去追求一种艺术的纯粹和生活的质朴，这对日本其他商业剧团而言，也是比较特殊的。多年来，四季剧团最大的品牌价值其实就是其创始人浅利庆太和剧团名号本身，其财富核心则是奉行平等主义和“集团主义”所带来的人才和剧目积累。

少数民族乐器音乐艺术论文范文第4篇

摘要 通俗古典音乐是当代一个重要的音乐形式。以通俗音乐丰富的表现形式对古典音乐经典曲目进行重新包装和演绎，从而达到两种音乐的完美融合。通俗古典音乐发展的背后是古典文化与通俗文化的交流与融合。本文将从通俗古典音乐的艺术特点和创编手法两个方面对通俗古典音乐所体现的文化融合和表现进行探析。

关键词：通俗音乐 古典音乐 文化融合

引言

通俗古典音乐是当代新兴的音乐形式，是文化融合和音乐发展的必然结果。古典音乐文化底蕴深厚，旋律经典、优美，通俗音乐表达形式丰富，表达手段多样，因此集二者优点于一身的通俗古典音乐有着深厚的文化内涵和丰富的文化表达，是当前音乐发展和文化发展的主要趋势。下面本文将从通俗古典音乐的艺术特点和创编手法两个方面对通俗古典音乐所体现的文化融合和表现进行探析。

一 通俗古典音乐的艺术特点

1 融合两种音乐艺术特点的表达方式

通俗古典音乐是以通俗音乐的表达方式对古典音乐进行重新演绎，因此通俗古典音乐具有融合两种音乐艺术特点的表达方式，这也是通俗古典音乐的基本艺术特点。古典音乐有着悠久的历史和深厚的文化沉积，在漫长的发展岁月中流传下来很多经典的音乐曲目。通俗音乐则是近代发展起来更加贴近人们生活的音乐表现形式，具有当前最广泛的听众基础。因此，融合了两种音乐艺术特点的通俗古典音乐在音乐艺术的表达方式上能够兼两者之长，以更加丰富的表现方式表达音乐中的各个经典。通俗古典音乐让古典音乐通俗化，让通俗音乐经典化。通俗古典音乐可以从通俗音乐中汲取更加丰富的表现形式，更具色彩的舞美效果，更具现代特色的时代气息，同时还可以从古典音乐中挖掘更具文化力量和内涵的音乐内容，从而在艺术表达方式上实现雅俗共赏的表达效果。

《春江花月夜》原本是一首中国古筝独奏曲，在经过现代手段改编后，曲中添加了琵琶、笛子等其它中国民族乐器，成为了一首更具时代气息和古典韵味的中国民乐协奏曲。改编后的音乐由于增加了乐器从而使得音乐表现力得到了加强。此外，改编者还对原音乐节奏和衔接进行了更改，使得音乐更具动感的艺术表现力。通俗古典音乐便是在保留古典音乐主题思想的前提下对音乐进行从音乐内容到表现形式等方面的包装，使得这些古典音乐更加符合现代人的音乐需求和感知变化。当代著名小提琴手陈美便是对古典小提琴演奏进行了大胆的通俗化改革，并首先使用电子小提琴进行演奏，将融合两种音乐艺术特点的通俗古典音乐表达优势表现得淋漓尽致。她改编的《化蝶》既有古典音乐的婉转动人，又有现代音乐的激昂、壮美，将生死缠绵的爱情主题表达得更加彻底。改编后音乐在表现梁山伯与祝英台两人由相识到相爱的过程时曲风秉承中国传统古典音乐的舒缓、悠扬，喜悦、亲切，让听众如醉如痴而在表现两个人无法在一起时又采用电子小提琴激烈的演奏方式，将两个人与命运抗争的悲愤表现得壮烈、激昂。由于融合了古典音乐和通俗音乐的两种表达方式，因此这首改编后的《化蝶》一经推出便受到了音乐爱好者的追捧，其观众群体也包括了不同年龄段的音乐群体。由此可见，将古典音乐和通俗音乐融合而成的通俗古典音乐，在音乐表现方面并没有失去古典音乐的文化底蕴和流行音乐的表现能力，也没有失去两个不同音乐受众群体的观众。不同的音乐爱好者都能在通俗古典音乐中找到自己所钟爱的音乐元素，并且喜爱这种新型艺术的表达方式。

2 对文化的多元化表达

无论古典音乐还是通俗音乐，都是文化的重要表现形式和主要载体。即使单独分析古典音乐或者通俗音乐，不同地域的古典音乐和通俗音乐也都有着文化上的差异，例如，中国的古典音乐和欧洲的古典音乐就有着较大的文化差异，不同国家和地域的通俗音乐也都有着各自鲜明的文化特色。因此，将古典音乐通俗化过程中所进行的通俗古典音乐中可以看到更多对于文化的多元化表达。古典音乐通俗化的发展背后是世界各民族文化互相学习、交流和融合的结果，因此这个过程是对文化进行多元化表达和融合的过程。从层次上看古典音乐和通俗音乐属于不同的文化形态。古典音乐是不同民族传统文化或者古典文化的集中体现，例如，中国的古典文化便体现着中国传统文化中“天人合一”的道家思想。欧洲的古典音乐则体现着欧洲古典文化中对于礼教的规范和对科学的研究。而通俗音乐则表现的是在当前社会发展的状态下，普通大众人们的文化意识形态，即以各种音乐形式和文化形式来表达心中的情感，而不再过分强调表达的形式，打破形式上的束缚，是通俗音乐最主要的文化特征。

通俗古典音乐则是以更加开放、自由的形式对不同文化的表达和致敬。中国年轻歌手李玉刚演唱的《新贵妃醉酒》从名称上看便是一首对古典音乐重新演绎的曲子。演员的服饰也深合中国古典文化的内涵。但在演唱的风格和唱法上，李玉刚则展现了在古典音乐和通俗音乐之间游刃有余的演唱功底。其中，无论是对于歌曲通俗唱法的叙述还是对于歌曲升华时中国传统旦角唱法的演唱，李玉刚都演绎得尽善尽美。这首对于文化多元化表达的古典通俗歌曲一经推出，便深受不同层次音乐爱好者的喜爱。通俗古典音乐的文化魅力可见一斑。美国著名的跨界歌手莎拉·布莱曼便是一位融合古典和通俗两种演唱风格于一体的著名歌手。北京奥运会上她演唱的主题曲《我和你》让全世界人们感受到古典音乐的空灵和现代音乐的激情完美融合的音乐佳作。而在演唱的背后，是莎拉·布莱曼音乐学习过程中对于两个层次的文化进行学习和理解的结果。通俗古典音乐对于文化的表达内涵和表达形式更加丰富和多样，是对文化多元化表达的体现。

二 通俗古典音乐的创编手法

1 编配手法改变

在通俗古典音乐的创编手法中，编配手法改变是其最常用的创编手法。古典音乐虽然在创作的格式上不如通俗音乐那样自由和丰富，但其漫长的积累和沉淀是新兴的通俗音乐所无法相提并论的。古典音乐中经典、优美的旋律举不胜举，并且经过代代相传在人们心中留下了深刻的印象。因此，对于古典音乐中一些旋律的借用变成了通俗古典音乐创编的主要手法。例如，中国的古典音乐《茉莉花》原本是一首江苏民歌，因为其旋律优美，流传甚广，深受广大听众的喜爱，因此被中国乃至世界的众多音乐家重新编配出各种不同版本的《茉莉花》。同样迷人的旋律，因为编配手法的改变而使得音乐在不同的地区散发出不同的色彩。上文所述陈美演奏的《化蝶》从创编手法上看同样是一首用通俗的编配手法对古典音乐进行创编的过程。创编者对这首古典的曲目进行了深入的分析，通过编配手法的改变对曲子中的旋律情感进行加强，尤其在表达两个人在和命运进行抗争的旋律时，通过电子小提琴演奏的编配使得曲子的基调变得格外激昂、壮烈，这是传统旋律中所无法达到的艺术效果和文化效果。对于古典曲目创编手法的改变同样体现着不同文化在音乐表现上的融合。通俗音乐中自由、开放、丰富的创编方式体现着现代流行文化中对于情感表达的自由、开放和丰富。因此，对于古典音乐运用现代文化的创编方式进行重新编辑是现代文化对于古典文化重新解读和演绎的过程。例如，中国的传统音乐中多以单乐器表演为主，这源于中国传统乐器多取材于自然，因此单乐器演奏更能够表达人与自然的和谐关系和意境。而现代文化中多文化的交流与融合已经成为了文化发展的主流趋势和动力，因此人们在对古典音乐重新编配时，自然引入了更多的乐器来表现更加复杂的情感内容和文化内容。此前一些不曾有过的乐器搭配在新时期的通俗古典音乐创编中被全新地组合和搭配在一起。文化的融合为创编方式的融合提供了文化基础和动力。经过创编后的通俗古典音乐在保留原古典音乐文化内涵的基础上又增添了多元化的文化形式。

2 音乐元素的融合

通俗音乐中的音乐元素更加丰富，音乐表现上也更加注重对各种音乐元素的运用。灯光、舞美、音效、服饰等都被十分重视地运用到音乐表演中。在通俗古典音乐中，创作者通过对各种音乐元素恰到好处的改变，将古典与通俗两种音乐完美地融合在一起。如上文所述的莎拉·布莱曼在一场演唱会中为了突出“月光女神”这一主题，设计者用圆形的幕布将舞台四周围起，并通过灯光的变幻营造出一个神秘的宫殿氛围并且根据演唱的曲目而不断变化着场景。在演唱《月光》时，站在舞台中央的身穿黑色纱裙的莎拉的歌声在上空悠悠地回旋，舞台布景随着天籁般的音乐变成了一个广裹的夜空，上面点缀着星光。无不带给人以巨大的视觉冲击力。演唱会灯光的运用可谓是恰到好处地把握了音乐的脉搏，如同人的情绪一般非常好地调节了现场气氛。当音乐的旋律低缓时，灯光也变得暗淡。当莎拉演唱《今夜无人入睡》时，原先一直固定不动月亮形状的天桥这时开始旋起来，此刻身穿一身金光闪闪的演出服的莎拉站在天桥的顶端。当莎拉用她那极具难度的高音唱出歌曲最后一个音符的瞬间，舞台上所有灯光全部聚集在这位女神身上。完美的舞美、灯光和音响效果为这场融合古典和通俗音乐元素的演唱会画上了圆满的句号。一次完整的音乐表演是由各个音乐元素组成的，因此通过不同文化风格、艺术风格和音乐风格的音乐元素组合而成的通俗古典音乐对于音乐和文化的多元化表达起着十分重要的作用。其中古典音乐元素中的旋律和主题是灵魂，而通俗音乐元素中的舞美、灯光、音效等形式是躯体。两者的完美融合必然塑造出具有灵魂，表现充实的音乐文化作品。同时，不同音乐元素的融合也体现着多元化文化的融合，具有更具时代性的文化创作。

3 音乐结构的改变

对古典音乐结构进行大胆的创新和改变，创造出兼具古典音乐和通俗音乐结构的新型音乐是通俗古典音乐发展过程中的重要过程。每一首音乐的创作都源于那个时期特殊的文化背景和创作者的情感状态。在古典音乐发展的漫长岁月中，音乐人对于古典音乐尤其是一些经典音乐曲目只有传承而稍有创新，更不用说改动。代表着文化融合的通俗古典音乐由于丰富了音乐的创作手法，因此便开始了对古典音乐结构改变的创新式设计。例如，现代著名的钢琴演奏家理查德·克莱德曼便善长对古典音乐结构进行创新和改变。在他演奏的贝多芬《命运交响曲》中的《命运》不但承袭了贝多芬的庄严宏伟以及与命运顽强抗争的音乐精神，同时用动感而鲜明的节奏把贝多芬的这首乐曲“摇滚”化了。在演奏的开头，理查德·克莱德曼采用了猛烈的键盘敲击来表达命运所具有的壮烈、激昂等主题属性，之后又改用辽阔的旋律表达了与命运抗争胜利之后的安宁与喜悦。前后音乐结构的巨大反差将贝多芬的名言“如果这是命运，我要扼住命运的喉咙”表现得淋漓尽致。钢琴曲的原结构虽然同样用于表达贝多芬与命运抗争的主题，但强烈之中缺少变化，所以表达的情感虽然强烈却并不丰富。理查德·克莱德曼对这首乐曲结构的改变无论从情感的表现上，还是音乐的变化上都是十分成功的。由于融入了不同的文化内涵所代表的音乐结构，这首改编后的钢琴曲也成为了通俗古典音乐中一个重要的符号被广泛研究。

结语

古典音乐是人类重要的文化遗产。那些经典、优美的旋律是人类千百年来文化和智慧的结晶。以通俗音乐的表达方式对古典音乐进行新的创新和演绎是当代对古典音乐重要的传承方式。通俗古典音乐不仅表现着两种不同音乐形式的融合，也承载着不同文化的交流与融合。本文从通俗古典音乐的艺术特点和创编手法两个方面对通俗古典音乐所体现的文化融合和表现所做的分析为中国通俗音乐的发展和古典音乐的传承起到了积极的推动作用。

参考文献：

[1] 刘华、张邵然：《怎样看待用通俗手法演绎古典音乐》，《科技风》，2008年第10期。

[2] 南政：《声画辉映——古典音乐在电影中的运用》，《美与时代》（下半月），2009年第2期。

[3] 费元洪：《对古典音乐现状的一些思考》，《音乐爱好者》，2006年第2期。

[4] 叶莉红：《古典音乐的通俗化传播》，《新闻知识》，2006年第10期。

[5] 梁丽丽：《“高雅”呼唤“娱乐”——古典音乐走进大众路在何方》，《湖南大众传媒职业技术学院学报》，2007年第1期。

作者简介：崔荣汉，男，1973—，吉林九台人，本科，讲师，研究方向：音乐教育、萨克斯管与单簧管演奏，工作单位：河南艺术职业学院。

少数民族乐器音乐艺术论文范文第5篇

摘 要：音乐教育在素质教育中的作用是无可非议的，音乐教育是通过音乐教学展开教育活动，从而使音乐艺术的知识技能得以传递和发展的一种形式。中学音乐教育是培养和熏陶学生欣赏音乐艺术不可忽视的阶段，在音乐教学中，必须突出音乐艺术的特点，才能使音乐教育别具一格。

关键词：音乐教育;艺术特点;创造性;感受性

中学音乐教育是培养和熏陶学生欣赏音乐艺术不可忽视的阶段，在音乐教学中，必须突出音乐艺术的特点，才能使音乐教育别具一格。为此，许多音乐教师在音乐教学中尝试了各种改革，使音乐教学出现了百家争鸣、百花齐放的喜人局面。在此，笔者就教学中如何突出音乐教学的艺术特点，谈几点自己的看法。

一、注重审美能力的培养，突出音乐的感受性

音乐教育家达尔克罗兹说：“音乐的本质在于对情感的反应。对音乐的理解与其说是一种智力过程，不如说它是一种情感过程。”因此，在音乐教学中应该注重培养学生的音乐素质，提高他们的审美能力。根据中学生的心理特点，尽管他们对音乐有一些简单的理解和认识，分析能力和欣赏能力日渐增强，但由于他们的年龄和知识水平有限，对音乐的认识还是不够深刻。陈旧的教学模式往往会用一节课开始的十分钟去讲解歌曲所涉及的所有乐理知识，然后在课堂中提出“语文式”的问题分析歌曲的主题思想，这样的音乐课，没有体现音乐艺术的特点，难以激发学生学习的欲望，更谈不上对学生审美能力的培养了。所以，要想提高学生的兴趣，培养他们的审美能力，在音乐教学中应让学生多听、多唱、多动、多思考、多体验，全面调动学生的思维，使他们置身于音乐的殿堂之中，用心去体会音乐的风格和音乐所表达的情感。

如，在教学《军民团结一家亲》时，为了让学生体会舞剧那振奋人心的场景和舞剧音乐的魅力，我从舞剧《红色娘子军》中剪辑下一段视频，在课堂上展示，让学生直观地欣赏到乡亲们慰问红军时，“军爱民，民拥军”的亲切场面。当柔和的《军民团结一家亲》音乐响起时，学生能够体会到歌曲的情绪，情不自禁的随着歌曲哼唱。这种让学生通过视觉、听觉，直观地感受音乐的教学方法把学生的感知过程和体验过程紧密结合，深入浅出地让学生获得了音乐的审美体验。

二、注重学生的积极参与，突出音乐的创造性

音乐教育家柯达依说：“音乐教育首先要通过音乐与身体结合的节奏运动唤起人们的音乐本能，培养学生的音乐感受力和敏捷的反应能力，进而获得体验和表现音乐的能力。”这一理论说明音乐教学要在艺术实践活动中来达到目的的，这样才能激发学生创作音乐的兴趣和表现音乐的能力。在平时教学中，我根据初中生掌握音乐知识的能力和技能水平，由浅入深地提出适合他们的创作要求，学生在刚开始创作时一般先进行节奏填写等练习，经过一段时间的训练后再让他们按照指定的节奏和单音写旋律、发展乐句等，循序渐进的练习，让学生感到学习非常轻松。通过各组的比较、展示，由于好胜心的作用，使学生跃跃欲试的心境油然而生，争先恐后地参与实践活动的良好的教学情境也就随之形成了。

三、注重发掘歌曲情绪，突出音乐的表现力

好的音乐总会跟人的情感产生共鸣，让人或随之快乐或随之忧伤，这种感动人的音乐魅力主要表现在音乐的情绪上。在教学过程中，如果教师过分地强调知识技能的传授和训练，不给学生体会音乐情绪的机会，那么学生会觉得音乐课与数学、语文课没有什么区别，体会不到音乐课的特色，失去创作音乐和享受音乐的兴趣。所以，在音乐课上要以情感人，把教学内容演绎得淋漓尽致，使学生陶醉在音乐之中。教师要认真钻研、发掘教材，在课前准备时，要准确地了解一节课中的激发点，将教材中内容、旋律所要表现的内涵发掘并展现出来，让学生充分地感知和认识音乐，激发他们表现音乐的能力。

四、注重激发学生的兴趣

兴趣是学习的基础，要提高音乐课的质量，重要的是培养学生对音乐学习的兴趣。教学的过程就是教师运用多种教学手段吸引学生的注意力，让他们对所学内容产生兴趣。

中学音乐课应该结合初中生年龄的特点，通过新颖变化的教学手段来培养学生的学习兴趣，让音乐课的内容丰富多彩，使学生情趣盎然地主动参与到学习中。在音乐课上，可以设计一些活动，比如，举行课堂音乐会，让学生有唱、有跳、有演奏，并让他们自己分析音乐，谈谈对音乐的感受和理解，表演的体验等，真正因为有兴趣而主动的思考，而非被动的灌输。

综上所述，广大教育工作者已经非常重视搞好素质教育中的课堂音乐教学，但要让音乐课堂突出音乐艺术的特点，关键还在于优化课堂教学结构，还需要我们不断探索和创新，以寻求让学生感受到与其他科目不同的教学方式，让课堂音乐教学成为真正意义上的音乐艺术课，用音乐教学的独特风格，丰富学生的情感，陶冶学生的情操。

·编辑 鲁翠红

少数民族乐器音乐艺术论文范文第6篇

【摘要】陕西省宝鸡市丰富的民间音乐艺术形式凝结了历代劳动人民的心血智慧。研究新媒体的数字化传播方式对其的影响。通过研究数字化的传播与保护，探索国家级的非物资文化遗产的有效传承与保护，从民间传统文化的特殊审视的特征来发觉其对于外来音乐文化的影响以及相互的融合。

【关键词】数字时代;音乐文化;文化植入

一、我国民族民间音乐的共性特征

中国地大物博，有着五千年的文化历史渊源。从有文字记载的时期，就已经有相关于音乐文化的的记录。可以说，中国的民族民间音乐有着丰富的创作资源。创作体裁广泛多样、形式五花八门。表现的都是人们的生活习性、当地风俗。这些来自于民间的音乐文化不仅是人们精神上的宝贵财富，还为后世的音乐文化发展奠定了基础。民间音乐文化主要是来源于人民群众在闲暇时间或者农忙空余的集体或随意性质的创作。即兴的特征很突出。然后又通过口头相传来实现其传播性。由于没有曲谱、文字等相关文献资料的记载，很多优秀的民间音乐面临着失传的危机。宝鸡是中华民族的发祥地之一，周秦王朝肇基于此。早在新石器时期，宝鸡就是先民们聚集定居的地区之一。亿万年沧桑巨变，给宝鸡造就了山、川、原俱备的优美自然和人文地理环境，特别是历史悠久，文化积淀深厚的民族民间文化地域风格鲜明。因此，也就形成了宝鸡的民间音乐的题材形式多样化，内容丰富多样。本课题根据与原有音乐基础的关系，将宝鸡民间传统音乐的发展过程概括为“传承、变易、创新”三个阶段，即“传承是基础，变易是动力，创新是目标与结果”，重点分析了宝鸡民间传统音乐创作与传承的变易行为过程、引发变易的因素和即兴变易手法。[4]

二、发展民族音乐文化多角度、多层次的有机统一

从教育层面上讲，宝鸡市各中小学都应该在大力开展民间音乐的普及教育。使学生们尽早接触宝鸡民间音乐文化、了解本土文化。这对弘扬民族民间艺术的发展与传承有着不可忽视的作用。这就需要有一些相应的教程设计、课程设计、课程实施的计划、实践、与评估。发展民间音乐需要有一系列的计划安排;传承非物资文化遗产更需要有具体实施的宏观战略。[5]

甚至可以把本土民间音乐的发展与传授不只是局限在音乐课堂上，可以结合历史课、地理课、思政课等等。使一个单一的学科与其他横向的学科交叉传授，使各个学科的知识都能够融会贯通，活学活用。

从文化传承发展角度讲，当前，树立高度的文化自觉和文化自信，增强文化整体实力和竞争力，是建设社会主义文化强国的必然要求。传承和发展西府民间音乐等非物质文化遗产，研究其文化特色、发展战略等，是对中华民族文化根脉的维护，有助于强化民族文化“品牌”意识，增强我省我市文化吸引力。民间音乐的发展与传承是需要一定的人力物力支援的。正如本课题组整理收集的信息，大部分民间音乐传承人都是在家务农的农民或者还在从事其它的工作，很少有专门从事民间音乐专职工作的。这部分人的文化、艺术修为有限，从某种层面上局限了民间音乐的有效保护传承与深度挖掘。如果各级政府加大对民间音乐保护与传承的支持力度，给予一定的经济支持，实行专款专用，提高人们的认识，也许对民间音乐的发展现状有所改善。

从发展个体精神层面上看，现代社会的新兴的媒体娱乐繁荣现象在某种程度上正在扼杀人类主体意识的正常发展，民间音乐在现代生活的文化心理需求上，起到平衡、互补的天平作用，宝鸡的民间音乐同样如此。

从文化交流层面讲，“经济全球化”也在召唤“文化全球化”，人类从未像今天这样“共”存于一个地球上，来自于民间的为绝大多数人所创造并拥有的文化，更有利于不同国家、不同族群人们之间互相了解，互相学习，进而达成共识，共同进步。

从音乐史学角度讲，研究宝鸡民间音乐，从可以帮助人们更好地把握其至今仍在流行的历史渊源关系，对其艺术价值的研究大有裨益。

从社会经济角度讲，区域文化和民俗文化的开发与传承，包括西府民间音乐等民间艺术的研究与发展，有助于提升区域文化旅游的形象品牌，提升地区软经济实力，加快民间艺术文化产业化进程。但随着社会文化多元化的发展，民间音乐的演出及其产业化发展受到来自于现代音乐、数字传媒技术等多方面因素的影响。所以，目前民间音乐的演出能否带来一定的经济效益还未可知。但大致的状况还是一种入不敷出的局面。那么，如何使民间音乐发展更加多元化、更容易被当代社会发展所接受，将是一个更具有实践意义的研究课题。

三、民间音乐文化与外来音乐文化的相互融合

第一，从西方音乐进入中国，传统音乐就逐渐开始呈衰败之势。以“远法德国，近采日本”建立起来的中国近代学校音乐教育，一直以西方音乐体系为主导，将中国传统音乐排除在课堂之外。[1]

第二，充分结合利用现代传媒数字技术。从历史进步的角度来看，传统的媒介传播方式并没有因为新数字、新技术的到来二完全被摒弃。传统的传播媒介和新數字技术在当下而是更好的结合服务于民间音乐的传播、传承与发展保护。二者取长补短、互为弥补。

第三，把握好民族民间音乐文化与经济的最佳契合点。随着近几年数据科技创新的大踏步前进，对于之前一些传统音乐文化资料的收集、整理工作的模式也发生了变化。以前大都采用文本手记，从某种程度上讲是不利于资料的长期有效的保存。随着科技的发展，现在可以利用科技手段把乐谱与文献资料扫描、拍照，艺人的表演以录音、录像，上传网络。不仅对传统音乐文化是一种更为客观、有效保存。新的数字时代、网络时代已经成为人们之间交流、沟通最主要的途径之一，也慢慢成为了一个音乐文化交流互动的平台。运用好新数字时代赋予文化交流开放、便捷的机遇，就能加强民间音乐文化走向更为广阔范围的机遇，就会不断加大人们对于民间音乐的认识与了解，就会不断拓宽一些民间音乐的知名度。

在国家对“非物质文化遗产保护”工作精神的指引下，以历史学方法为前提;以作曲技术理论分析为核心;运用音乐学、音乐社会学等相关学科的分析框架，运用归类法，分类法对搜集到的相关文献、乐谱、音像进行归纳、整理、分类;运用历史法、文献法对文献资料进行比较研究，提出观点与异同;运用音乐学分析法对乐曲的和声、曲式、织体、调式调性、旋律、风格等音乐本体进行分析研究;体现了理论性和实践性的有机统一，并把所收集的资料以音频、视频的形式记录编整，利用科技手段形成数据库。根据国家对“非物质文化保护”工作精神，贯彻落实党的十九大精神“坚持走中国特色社会主义文物保护、传承、发展道路。”及宝鸡市政府《关于加快文化旅游产业发展的意见》的方针政策，考察分析宝鸡民间音乐的生存现状、歌词创作文化和地方旋律特点。采用田野音乐工作方法进行采风走访和调查，从“非物质文化遗产保护”的视角以陇县民间音乐为试点进行乡村文化资源及特色文化产业建设研究，探索出一条适用于宝鸡地区的集文化保护、民间艺术开发、旅游经济拓展的有地方特色的文化旅游之路。

参考文献

[1]周青青.中国民间音乐概论[M].北京：人民音乐出版社，2003.

作者简介：罗旭（1978—），女，汉族，辽宁省抚顺市，陕西省宝鸡文理学院，音乐学院，副教授，本科毕业于沈阳音乐学院管弦系，研究生毕业于武汉音乐学院管弦系，研究方向：小提琴演奏与教学。

基金项目：2018年陕西省社会科学界重大理论与现实问题研究项目（项目编号：2018Z121）;2018年陕西省社科基金项目（项目编号：2018K02）。