论池莉的爱情观范文

论池莉的爱情观范文第1篇

一、希腊神话的渊源

希腊神活产生于人类社会发展的原始阶段。人们借助想象力去解释周围的自然现象和生活现象，由此产生了希腊神话。他们把创造出来的神作为自己力量的化身。希腊神话故事和其他神话故事一样.最初都是口头相传，直至西元前七世纪才由大诗人荷马统整记录于《史诗》中，包括神的故事和英雄传说两个部分。神的故事涉及人类的起源、神的产生及其谱系等内容。众神掌管自然和生活的各种现象与事物，组成以宙斯为中心的奥林匹斯神统体系。

希腊神话中的神个性鲜明，没有禁欲主义因素，也很少有神秘主义色彩。英雄传说起源于对祖先的崇拜，它是古希腊人对远古历史和对自然界斗争的一种艺术网顾。这类传说中的主人公大都是神与人的后代、半神半人的英雄。他们体力过人，英勇非凡，体现了人类征服自然的豪迈气概和顽强意志，在战争中尽显示英雄本色，演出一幕幕悲喜剧，成为了古代人民集体力量和智慧的化身。这和我国的民间故事有神、有人、有妖怪足一样的，这些英语传说也是人类对自然和社会邪恶势力所作斗争的颂歌。

二、希腊的神话的特点

“神话是通过人民的幻想，用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形态本身。” 马克思

希腊神话是世界各个民族的神话中，发展的最系统、最完美，受宗教影响比较小的，它典型地反映了人类童年时代天真、烂漫、纯朴、可爱的特色，并充满了积极进取的乐观主义精神和自由奔放的人生态度。

希腊神话具有人神同姓同形的特点(与东方神话中神兽同体、神力至高无上不同)人和神同样具有喜怒哀乐、七情六欲。希腊神话中的神实际上是人化了的神，希腊神话中的人实际上是神化了的人，显示了希腊神话的进步性、现实性。

希腊神话还以艺术和哲理的方式反映希腊氏族社会最本质的面貌并且艺术性与哲理性表现特别充分。在艺术手法上它既有浪漫主义的夸张和幻想，又有现实主义的真实描写。其哲理性显示了古代希腊人征服自然、改造自然的理想和愿望，是一种高层次、高水平的神话思维。

三、希腊神话对西方文化的影响

希腊神话在欧美文学史上具有深刻长远的影响。从文艺复兴开始, 希腊神话

在欧洲引起了广泛的注意和浓厚的兴趣。诗人作家都纷纷以神话故事为创作素材。仅以英国为例, 莎士比亚曾运用希腊神话题材写了悲剧《特洛伊罗斯与克瑞西达》和长诗《维纳斯与阿多尼斯》; 弥耳顿的《科马斯》诗篇不长, 却提到了三十多个希腊人物与故事。19 世纪英美浪漫主义诗人对绚丽的希腊神话更是赞不绝口。美国大诗人惠特曼言简意赅地说,“ 神话真是伟大”。诗人引用神话典故往往是为了借景抒情, 抒发忧愤, 针砭时弊。希腊神话所描述的古人不屈服命运的顽强意志, 以及神和英雄们以超人的力量和自然进行的不屈不挠的斗争, 都激励了浪漫主义诗人, 激发了他们的遐想; 浪漫主义的诗歌又赋予古老的神话以新的生命。雪莱、拜伦、郎费罗等诗人,都曾作诗讴歌为人类偷取火种的普罗米修斯。在拜伦笔下, 普罗米修斯确确实实凛凛有生气, 成为反抗压迫坚韧不拔的意志和力量的化身。雪莱的诗剧《解放了的普罗米修斯》塑造了这位不屈的斗士的新形象, 全剧情绪振奋, 调子昂扬, 色彩鲜艳, 充分表现了诗人对革命的向往, 富有强烈的时代气息。

到了20 世纪, 由于工业文明的不良后果日趋明显, 社会矛盾日渐尖锐, 人们痛感文明的堕落, 理想的崩溃, 信仰的瓦解, 道德准则的失坠, 热切渴望新的美好而有意义的生活方式和精神文明。文学家更喜爱用意味深长的神话故事抒发苦闷和愤懑, 对现实生活中的不合理现象进行抨击。最著名的是艾略特的《荒原》, 这部20 世纪西方文学的划时代作品, 利用了大量的神话传说, 把第一次世界大战以后的欧洲比拟成一片荒原, 充分表现了欧美知识分子忧郁绝望的情绪。詹姆斯乔伊斯的代表作《尤利西斯》借用了荷马史诗《奥德赛》的故事, 乔伊斯把小说主人公布卢姆和奥德修斯( 即尤利西斯) 相比拟, 把他在都柏林一昼夜的游荡和奥德修斯的十年漂泊相映衬从而揭示现代人的孤独与绝望。美国戏剧家奥尼尔的《悲悼》是以埃斯库罗斯的《奥瑞斯特亚》为基础, 借用神话英雄阿伽门农一家冤怨相报的故事, 描写了现代人的悲剧根源。其它作家如叶芝、福特斯、怀尔德、厄普代克等都曾用神话题材进行创作, 以古喻今。

希腊神话对西方文化的影响并不仅仅停留在文学领域。在艺术方面, 文艺复兴时期米开朗其罗、达芬奇等大师运用神话主题作的画, 已成为不朽巨作和人类文化的珍贵财富。在心理学方面, 弗洛伊德借用杀父娶母的俄狄浦斯王的故事创造了“俄狄浦斯情结”一词, 在精神分析中指以本能冲动为核心的一种欲望。在文艺理论方面, 20 世纪中叶涌现出一批以诺思罗普弗赖伊为首的文艺理论家,认为一切文学类型以及所有作品的每个情节布局,包括表面看来极其复杂和十分真实的作品, 无不重复某些神话原形人物和神话的基本方式。希腊神话还大大丰富了英语语言, 有些词汇, 如chaotic( 混乱的) 、hypnotic( 催眠的) 、martial( 军事的) 等, 追根溯源都来自希腊神话。希腊神话在西方社会流传极广, 影响甚远, 渗透到了生活的各个方面。甚至连科技发展计划的命名都有取自

诸神话故事的, 如我们常听说的“三叉戟飞机”、“阿波罗计划”等等。有些神话中的人名、地名和典故早已进入日常生活, 成为大家皆知的常用语, 例如,“特洛伊的木马”( thetrojan horse) 、“ 潘多拉的盒子”( pandoras box)、“不和的苹果”(apple of discord)等等。

四、结语

论池莉的爱情观范文第2篇

关键词：写作文体文体意识意识培养 强化教育

一、写作文体的内涵，文体意识的来源

写作文体是指人们在文本写作和欣赏中，对不同文体模式的自觉理解、熟练把握和独特感受，是对读写实践的一种能动的再认识。对作者来说，他会根据具体的主题思想和表达内容，去恰当选择从大量文本中抽象出来的、存储在大脑信息库中的某种文体模式，来建构自己的作品，以实现特定的写作意图和审美理想。他以这种文体模式为坐标和参照系，一方面遵循它的基本框架和规格，一方面又进行自由扩张和变异，从而形成自己的独特艺术风格。对读者而言，他会按照文本所提供的具体内容或形象，运用头脑中先于阅读的某种体裁类型，去解读、接受文本所携带的某种语言的、思想的或审美的信息，同时又在它的未定空白处赋予新的含义。可见，文体意识是人们文本艺术思维趋向成熟的标志，是一种高度语文修养和读写技能的体现。

正确的文体意识，源于对文体本质的深刻认识。那么，究竟什么是文体?它指独立成篇的文本体裁(或样式、体制、种类、类型)，是文本构成的规格或模式，某种历史内容长期积淀的产物。它反映了文本从内容到形式的整体特点，属于形式范畴。文体对现实世界的表达功能，是它产生和存在的前提。它在表达同一内容时，可以在对，等的种种方式中进行选择，寻找最符合创作意图和表现对象的某种体裁结构。它能代表某个时期、某个作家、某种说服人的特殊风格。文体又是读者的一种强调，即读者在不改变文体意义的情况下，给文体所传递的信息添加上自己在表达、情感或审美上的理解。文体是一种受文化制约的相对现象;其意义并非主要来自自身结构的属性，而是取决于某种非语言的、个人或文化的特 1

质。文体是内容和形式的统一。文体内容决定体裁形式，选用哪种文体，取决于表现对象的特点及作者反映的具体方式。然而文体一经确定，又会反作用于表达内容，对它具有一定的制约和要求。文体又是历史性和稳定性的统一。每种文体都有其独特的历史形态，又有某种在历史上比较稳定的结构方式。随着历史文化积淀层的加厚，文体的内涵会不断更新和拓展，它还将被开掘出新的表达功能和审美功能。

二、文体意识的重要性

文体意识之所以重要，是由文体在读写中的独特功能决定的。它主要体现在两个方面：为写作提供编码程序。构成文本的代码种类繁多。法国文艺批评家R?巴尔特在《S/Z》中，就曾用五种代码去分析巴尔扎克的小说，五种代码分别是释义性代码、语义素或能指代码、象征代码、行动代码和文化代码。正是由于不同代码的不同组合，从而形成了传递某一特定信息的文本。而文体模式，正是这些代码组合的一定方式。因此，作者想通过文本来传递信息，就必须选择并遵循相应的文体模式，否则这种信息传递就无法进行。施畸《中国文体论》认为：“创作文章，如不论体类，其势犹无轨之火车，失缰之骏马，虽在天才。不免危殆。”近年来，有些语文学家也多次呼吁，写作教学要注重增强学生的“文体感”，以切实提高写作能力和水平。这是因为文体在写作中具有某种先导作用。文本写作如不先确定文体规格和体制，信笔写去必定是个“四不像”，文本也就无法负载一定信息，以实现作者特定的写作意图。文体为阅读暗示解码方式。既然写作是一种信息的编码过程，那么阅读则是信息的解码活动。读者要读懂文本所携带的信息，就必须在作者和读者之间存在着一套对语言代码及其组合规则的共同理解，这是文本信息传递得以畅通的保证。而这种代码组合规则的共识，就是一系列相对稳定的文体模式。读者只有根据它所暗示的解码方式，才能“破译”作者所编制的代码规则，真正理解文本所传递的话语信息，以及其中包含的美学信息、潜在信息等。正如英国卡勒在《结构主义诗学》中所说文体概念提供了“指导读者同文本遭遇时的标准或期望”，把读者的阅读“纳入规划”，给它以可知形式，赋予它以语境和框架，减少复杂性，使读者严格按照文本原意来“阅读”。不同文本，其代码组合及解读方法完全不同，这是由它们把握社会生活的各自方式决定的。例如，不同的文体其主题呈现方式迥然相异，有的表现为一种思想、观点或主张，有的显示为某种直觉、情绪或情感，有的则凸现为一种生动形象，文本的结构、语言、题材等也会随之表现出独特的形态。因此，读者阅读或欣赏文本时要因文体而异，不然就会不得要领。而评论作品则更应精通文体，否则，文学批评就会失去准绳，无法对作品进行多维全息的透视。梁刘勰《文心雕龙》上半部专论文体，下半部才论及创作和批评，这种体例安排极富深意，说明要成为有见地的批评家，必须首先是个文体论家。

三、文体意识的培养

文体意识具有主体性、导向性和凝聚性，它影响并决定着人们读写实践的成效。为了提高文本读写水准，我们应自觉地培养和树立正确的文体意识。要求每一个人都应该学一点文体理论知识，了解有关文体的基本理论，有助于对文体特征、本质及一般规律的认识。从而对复杂的文体现象具有本质的透视

力。其内容可包括文体的定义、结构、嬗变、分类、模式、边缘形态等。尤其应重点熟悉、掌握各种基本的文体模式。它是认识客体和理论之间的中介和桥梁，是把握文体的简化形式和重要工具，对文体实践具有预见和推断功能。它往往简要阐述某类文体的定义、源流、特征、作法等，为文本读写提供指南。吴调公《文学分类的基本知识》、钱仓水《文体分类学》，以及《文章体裁辞典》等可以一看。如能在头脑中多存储一些文体信息，我们在文本的读写中就会提高自觉性，减少盲目程度。

具体在实践中主要有以下一些做法。

(一)、遵循读写结合的原则，严格文体基本功训练，规范文体要求

1.在阅读教学中增强文体意识，了解和掌握文体特点，理解文本的文体特征。新课程下的“主题”单元阅读教学，对任何“文体”的文本一般都采用“创设情境整体感知语言品味主题探究拓展延伸”这种统一的模式来组织教学。应该说，对不同文体文本的阅读，的确存在着类似的共同规律。然而我们知道，每一种文体都有着自己内在的特性和规律。因此，面对不同文体的文本，我们除了关注那些共性的阅读规律之外，理所当然地应该将视点集中在文体本身的突出特点上，比如，诗歌教学我们首先应该关注“意象”、小说教学我们首先应该关注“人物形象”等等。正是由于出现了这种重视共性而忽视个性的阅读教学现象，才导致学生文体意识淡薄，为此我们应该把“文体教学”放到应有的恰当的位置。叶圣陶先生曾说课文是例子，我们要学会并充分的利用好课文这一典范的例子。每种文体熟识一个典范例子，将文体知识与典范的例子做好联系，烂熟于心，一旦选好写作的文体就有了参照的范本。这样就可以解决文体不明的问题。学习一篇文章，最起码要让学生弄明白三个问题：(1)文章写了什么(内容、主题)，也就是整体感知;(2)怎么写的?(体裁、特点)，也就是品味探究;(3)为什么这么写?我们从中学什么?(体会、收获)也就是拓展延伸。通过阅读教学我们要让学生了解文体类型和文体特征，掌握不同文体的基本特点，并能够自如地运用到自己的写作当中去，写出像样的、有其鲜明文体特征的、符合文体要求的文章。

2.在写作教学中增强文体意识，进行严格的文体基本功训练，规范文体要求。文体是文章表情达意的最基本的载体，不同的文体在表达上有着自身的优势，选择合适的文体形式是作文成功的关键。在动笔之前，首要的问题是选择什么样的文体，它牵涉到题目怎么命，立意怎么定，结构怎么安排，材料怎么选择，语言风格怎么确立等问题。它还会影响到表达方式的运用。记叙、说明、议论、描写、抒情，五种表达方式，能够围绕一个中心，灵活而综合地运用表达方式当然是好事，不过一般还是要有所侧重，记叙文以记叙为主，描写抒情使叙述增色，议论使主题深化，但不能喧宾夺主;议论文以议论为主，简洁的叙述可以引出论点，也可以充当论据，服务于论点，却不能长篇赘述。为此我们在作文教学中应充分考虑学生的实际，要严格按各类文体的特定要求对学生进行训练，做到丁是丁卯是卯。各种文体的训练要因“体”而异，在各种文体训练均衡发展的基础上，要重点写好记叙文，它是历来高考、中考的主流文体，也是写好其他文体的基础。其实，无论考试作文怎么变，记叙文写作是关键;切实打好记叙文基础，把记叙文作为看家本领，而不是越过记叙文去练习其他。严格训练记叙文的细节描写能力、议论

抒情能力，因为这是作文的得分点。合格的表达首先从记叙开始。成功的记叙文应具有以下特质：首先要体现“记叙”性质。所谓记叙文，即记人或叙事的文章。记人或叙事，二者必居其一，但又不能以此否定另一面，因为人与事往往是交织在一起的：人物形象的刻画和塑造须得以事情为依托，事情的过程又得靠人这一行为主体来推动：当然，人可以是“虚拟化”的人，譬如动物、自然物或想象物等。所以，判断一篇文章是否是(合格的)记叙文，就要看它是否塑造了一个完整的人物或叙述了一个完整的事情。

3.要强化“背景”和细节的设置。记叙文中，人物的活动不是单一的几个动作、几句话语，事情的叙述也不宜直来直去，“一气呵成”，不然，文章就会显得平板、干瘪，行文缺乏波澜。好的记叙文，人物活动、情节展开必然是建立在一定的背景之下，这一“背景”就是呈现人物、事件的舞台。背景，就是我们平时强调的环境;强化“背景”设置，就是强化环境描写。可以说，好的环境描写不仅能渲染人事氛围，增强文字的感情色彩，而且使行文富有曲折的美感。同样，人物活动，情节推进，也离不开细节，尤其是人物的性格思想，往往就是靠几个细节来完成的。因此，强化典型的细节也非常必要。

最后要挖掘典型意义。记叙文，记人或叙事是基础，但所写的人或事又必须具有一定的典型性，作者总得通过文中的人或事传达某种情感或思考，这就是人事的典型意义。很多记叙文，读后总觉得缺少点什么，更难说打动人心，很大程度上是没有挖掘出人与事中的典型意义。从这一角度讲，缺乏典型意义的人与事是没有写作价值的，不宜进入行文。总之，记叙文的写作必须围绕中心叙事，因为中心思想是文章的灵魂，它贯穿全篇的始终。动笔之前，要先确立中心思想，然后围绕中心思想选择组织材料。文章的每一段、每一节都应紧扣中心。其次，叙事要具体完整，叙述一件事要交代清楚时间、地点、人物、事件、起因、过程和结果，让读者对所叙事件有清楚、全面的了解。尤其是写复杂的记叙文，要把很多人和事件写好，就得做到线索清楚，并能围绕一条主线把事件发展过程有条不紊地叙述出来。叙事要具体、忌空洞、干巴。以上是我们写作记叙文的一般要点，记叙文的写作其实是一个系统而又复杂的工作，在这里我们只要求能强化文体意识，学习写作规范的记叙文。

(二)、作文考试要体现阶段性的文体学习训练重点，体现出不同年级的侧重点

每一个阶段都有每一个阶段的学习重点，每一个阶段的作文考试也应紧紧扣住这一个阶段的学习重点，有明确的文体要求。决不能在低年级随意放松文体要求，让学生“文体不限”地作文。只有把每一个阶段的学习重点掌握好，每一个阶段的学习重点检测到位，才能在高考、中考中，写出像样的、有其鲜明文体特征的、符合文体要求的文章。综上所述，不同文体的课文应该有不同的教法，不同文体的作文同样也有不同的写法。文章是内容和形式的统一，只强调内容而忽略形式，是不完美的;过分地注重形式而忽略内容，同样也是残缺不全的。只有把握好这个“度”，才能美好。因此，淡化文体不能丢掉文体意识，有了文体意识，才会清醒地去钻研教材，改进教学，才能避免学生写“四不像”的文章。

随着时代文化的发展，人们的文体意识将进一步觉醒和强化。它将受到文体理论和实践的双重调节，处于一个不断更新的态势。

1、叶圣陶：《叶圣陶语文教育论集》，教育科学出版社，1983年版。

2、马克思，恩格斯：《马克思恩格斯全集》(第3卷)，《德意志意识形态》。

3、斯大林：《马克思列宁主义与语言学问题》。

4、吕叔湘：《关于语文教学的两点基本认识》，《文字改革》，1963年版。

5、赵乔翔《试论语感及语感教学》，《中学语文教学参考》1996年8-9期。

6、殷德才:《语感教学刍议》，《语文教学之友》 (河北廊坊师专主办)1997年7期。

论池莉的爱情观范文第3篇

读过《简爱》，走近简爱，用心体会，从中可以发现，我们该怎样更好地去追求和实现女性自我价值，在历史的轮回中学习那些优秀女性身上闪光的品格，将它们延续到现代社会当下的生活中来，让一代女性生存得更“美”。 女性，除开男性的尊重外，我以为最为重要的是，应该走一条自重、自尊、自强、自立的路，要知道，只有女性自己才能拯救自身，除此，没有其他的路。

女性的爱犹如滔滔江水，绵延不绝。女性的身体就是这人间的缔造者，是人类真正的依靠和母亲。这个世界的一切，所有的文明，哪里没有女性的影子?从中国古代的女娲和观世音，西方古代的夏娃和玛丽亚开始，到现代的几乎所有形式的艺术作品，女性都是与人类的命运紧紧相连。在某种程度上，女性就是人类的代表，就是美的代名词，实在是人类的重中之重。因此女性应该为自己自豪，并因此而自重。如果自己轻薄自己，作贱自己，永远不会得到别人的尊重!

女性应该学会自己维护自己的尊严，自己懂得平等的意义和价值。如果有人要你当附属品，你不但不反对，反而很乐意，这样的奴颜媚骨自然使别人得寸进尺，把你视做玩偶，玩弄于鼓掌之间。但维护自身尊严的时候需实现自强，只有自己强大，才会使别人变得渺小。实现自强一是加强自身的学习，像男性一样更加广泛地认识这个世界，以免被无知所惑。要知道，我们女性也是撑起世界的半边天。女性需有独自生活的能力，且能忍受孤独和苦难，才能做到临危不乱，处乱不惊，才能完全不当附属物，争取男女之平等。学会维持生计的本领，自身有自我生活的能力，男子的轻慢和侮辱全都可以当头棒喝回去，让他好好地认识到，女性并不是靠男性才能生存，女性是勇敢而又力量的，现代女性不再是过去封建社会里的“裹脚婆，做饭女”，足不出户，不问世事，我们拥有属于自己的权力，我们同样可以强大起来，自己养活自己，并且活得精彩。

简爱平凡的外表下面隐藏着不朽的灵魂，在这个平庸的世界上显得异常珍贵，灼然夺目。她的不屈不挠，勇于抗争的精神赫然指明了一条女性的道路，告诉天下所有的女性：“切勿在沉默中沉沦。”

简爱是一位自重、自尊、自强、自立的女性。她身处苦海，却并没有迷失自我纯真的本性。她不漂亮，但善良、朴实、纯洁、高尚，没有丝毫的矫揉造作和伪善之辞。

论池莉的爱情观范文第4篇

【摘要】由于影像媒介的作用和影响，我们正处于一个从语言文化主导的时代进入影像视觉文化主导的时代。在影像文化时代，新世纪文学催生出与影视剧相伴共生的新兴的文学形态——影视小说，文学文本的大众化需求成为作家文学书写考虑的首要问题。影视小说已经对当代作家的小说书写、小说生成方式及小说传播形态产生了意义深远的影响。对影视小说的批评同样需要更新观念，整体性、共读性和互文性等观念对于影视小说的批评具有重要的借鉴作用。

【关键词】影像文化；大众意识形态；文学书写；影视小说；批评

进入新世纪以来的中国文学已经呈现出不容忽视的大量新质素，也就是说，要研究和探讨新世纪文学的特质，必定要考察大众传媒在文学流通和传播中的重要作用。美国传播学理论家库利说：“传播的历史是所有历史的基础。”而不同时代传播媒介的不同特点必然对包括文学在内的人类精神生活方式产生深刻的影响。从传播的角度看，影视小说是新世纪文学中出现的一种新的文学形态，它对传统的文学样式、文学传播方式、文学传播途径、文学作品的市场、文学作品的受众对象、文学作品的社会地位等诸多方面，都产生了前所未有的冲击和变化。

一、影像文化的大众意识形态

影像文化是“技术性观视”的视觉文化形态，它置换眼睛与真实景观发生的直接联系，使人类看到的东西总是透过某种技术手段呈现的“影像”。影像文化的兴起，是当今文化生活中一个极其重要的事件。它似乎将已有的文字的传统阐释功能和表现功能排斥殆尽，而引发了“影像”与“文字”之争，使曾高居“象牙塔”中的文学艺术面临着日益严峻的挑战。丹尼尔·贝尔在论及“作为大众传播媒介的电影和电视”为代表的“视觉文化”时曾指出：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。”对于影像文化的迅速崛起，鲍德里亚论述道：“摄影是现代的驱妖术。原始社会有面具，资产阶级社会有镜子，而我们有影像。”影像世界“通过技术向我们强调它的存在。这个主客关系的反转发挥着惊人的、不可轻视的作用”。现实确乎如此，在汹涌澎湃的影像文化洪流中，我们感受到这股崛起的力量!

在我国，影像文化是随着上世纪90年代大众文化的兴起而日渐强盛的，而影像文化是大众文化外在表现的重要形态之一。大众文化常常被认为是一种消费文化和商品文化，是电影、电视、音乐、出版物等生产工业制造出来的消费品。有学者指出：“近年来，我国文化市场逐步建立，文化产业迅速兴起，大众文化以前所未有的态势迅猛发展，影视媒介文化、广告文化和信息传播业异军突起，日见勃发，在国民生活中愈益显示出某种举足轻重的地位。”

西方不少学者都不约而同地论述了大众文化的意识形态特性。菲斯克认为：“大众文化由各种组合的居于从属地位或被剥夺了权力的人群所创造，他们丧失了推理的和物质的资源——这由剥夺了其权力的社会体系所提供。因而这与其内核相矛盾、相抵触。这些资源——电视、唱片、服装、电子游戏、语言——承载着在经济上和意识形态上处于支配地位的人的利益，其中蕴含着他们的力量架构——这是霸权式的，并支撑着现状。”詹姆逊认为意识形态具有辨证特色，他在《后现代主义与文化理论》中指出：“在同一意识形态体系之中，存在着两套不同的价值观和两种不同的批评主旨；这各不相同的两套价值观和两种批评主旨处于一种动态发展的趋势之中，各自构成内部的冲突，即一方的存在以对另一方的否定为前提，反之亦然；而且这对立冲突的两个方面不会自行消失，它们处于在一定的社会——经济条件下，有可能向着对立面转化。”按照詹姆逊的说法，在同一社会中，存在着两种意识形态的价值观，一种是占统治地位的主流意识形态，另一种是代表普通民众的非主流意识形态，我称之为“大众意识形态”。从菲斯克和詹姆逊的论述可以清楚地看到，大众文化代表了大众意识形态的价值理念，对主流意识形态构成了巨大的挑战。而影像文化既是大众文化重要组成部分，又是大众意识形态的直观体现。

作为大众文化中的影像文化与当代大众的精神生活已紧密地联系在一起，尤其是影视剧深得大众喜爱，影视剧的这种大众意识形态又极大地推动了我国影像文化的繁荣与发展。《中国广播电影电视发展报告(2011)》以大量的事实和数据反映了2010年我国影视剧发展的新成就、新成果，其中有些数据特别引人注目。全国广播电影电视总收入达2459.08亿元，比上一年增长25.5％；电影综合效益达到157.21亿元，比上一年增长47.55％；“十一五”期间广播影视总收入以年均21％的速度大幅增长。影视剧的兴起和发展在一定程度上促成了大众文化的成熟，满足了大众对通俗性、娱乐性、情感性文化的心理需求。随着视觉文化的普及，影像文化已经带来深刻的文化转型和变革，从而产生马克·波斯特所言的“文化重组”。在这个文化转型和变革的时代，影像文化的大众意识形态极有可能承载“塑造未来文化形态”的重任。

二、从文学书写到影像书写

影像文化作为大众文化和视觉文化的重要源泉，对传统个人独白式的文学书写方式具有强烈的颠覆性的力量。进入1990年代以后，在影像文化的大众意识形态的影响下，作家的文学书写开始有意识考虑大众的审美需求，尤其是考虑导演影像改编的需要。面对影视剧的强大社会影响力，许多作家在进行文学创作时已经自觉在为影像改编做准备。这种准备不仅包括小说内容与形式的多个层面，甚至还涉及到影像的技巧和技法。毋庸置疑，影像文化的大众意识形态给中国当代文学的发展带来了极其深刻的影响。一方面，文学作为一种高度个性化的艺术创造，表现为借助于影视剧的巨大传播力获得更大影响力和传播空间；另一方面，影视剧在获取了文学的养分来激活自身的同时，又以霸主的姿态对传统的文学书写方式产生了巨大的冲击。

上世纪90年初，6位作家同时为张艺谋创作电影小说《武则天》的轰动事件，可以看作当代作家文学书写改变的集体发端。1993年，张艺谋对改编某一部小说已觉得腾挪余地不大，不能满足他的“再创作”需要，于是便请苏童、北村、格非、赵枚、须兰、钮海燕等6位作家写作同一题材一一唐代女皇武则天的故事，号称“同题作文，相互竞争，以便于电影改编”。因而，苏童为此写出了《紫檀木球》(载《大家》创刊號)，北村写出了《武则天一一迷津中的国王》(载《小说家》1994年第l期)，格非写了《武则天》(载《江南》1994年第1期)，赵枚写了《则天大圣皇帝》，须兰写了《谁想毒死我》(与赵枚共同出版单行本，由中国开明出版社出版)，钮海燕写了《中国女皇》(由中国社会出版社出版单行本)。6位作家男女各占三位。据说苏童是第一位被约稿的，当时并没有告诉他将有其他人要写同一题材，后来担心_人写怕万一不行再改会耽误时间，张艺谋就起了再约其他作家写作的心思。逐渐由一而二，二而三，发展至6人同题。这差不多是美国好莱坞式的工作方法了。当然，张艺谋要的是小说，而不是现成的电影剧本，这是他对新时期小说隋有独钟的例证。从小说中获得的东西，肯定要比从剧本中看出的东西多得多。赵枚、须兰携手打造的《武则天》的封面上则写着“张艺谋为巩俐度身定做拍巨片，两位女性隐逸作家孤注一掷纤手探秘”的广告语。“奉命而作”的苏童在接受采访时曾说：“这个长篇写得很臭，我不愿意谈它。我的小说从根本上排斥一种历史小说的写法，而《武则天》恰恰做的就是这样一件事情，可以想象它跟我希望的那种创作状态是多么的不一样，而且一开始写的时候我就想，不能虚构，武则天这么个人物不好去虚构她的。结果是吃力不讨好，命题作文不能作，作不好。”

苏童的反抗是无力的，在影像文化浪潮的裹挟下，作家的“下海”“触电”成为一种越来越普遍的现象。事实上，新时期许多作家已经认同了影视剧，叶辛、梁晓声、柯云路、铁凝、王朔、莫言、刘恒、刘震云、海岩、周梅森、周大新、二月河、邓一光、柳建军、石钟山等一大批作家在创作中都自觉地对影视剧本流露出共同的兴趣，他们的小说具有了更多的影像性，成为当代小说创作的一道风景线。池莉很早就迷上了电影：“我喜欢欧洲的文艺片和有一部分先锋派的探索片，我喜欢拉美的有些片子，我喜欢美国的好莱坞的动作片、枪战片、言情片、传记片，还有动画片，我还喜欢苏联的片子。我喜欢一切的优秀影片。”正因为对电影的喜欢，池莉在小说书写时，有意无意之间运用了视觉思维，增强了小说的故事性、情节性和画面感，这些小说因此受到读者的欢迎，也得到影视剧编导的青睐。与此同时，不少作家是主动或是被动参与到影视改编和创作中去，张承志、王安忆、万方、池莉等都曾为自己的小说改编当过编剧。而刘恒走得更远，直接担任电视剧《少年天子》的总导演，他说：“作家辛辛苦苦写的小说可能只有10个人看，而导演清唱一声听众可能就达到万人。”

在影像文化的主导之下，文学书写方式转变最明显的例证就是“影视小说”的出现。近年来，只要走进书店，我们很容易看到标有“影视小说”的售书专柜。影视小说与传统小说的最大区别在于，传统小说是独立于影视剧而存在的居于主导地位的文学形态，影像生产是由小说到影视剧的改编过程；而影视小说是从影视剧到小说，是依附于影视剧而存在的新的文学形态。有电影《庭院里的女人》，就有小说《庭院里的女人》；有电影《刮痧》，就有小说《刮痧》；有电影《大腕》，就有小说《大腕》；有电影《手机》，就有小说《手机》；有电视剧《大染房》，就有小说《大染房》；有电视剧《大法官》，就有小说《大法官》；有电视剧《江山》，就有小说《江山》，等等。这些“影视小说”的出版发行，表明导演与作家、影视发行部门与出版商已经建立了互利互惠的良好合作关系，也表明影视剧与小说这两种艺术之间互动机制的进一步确认。

影视小说一般都是先有影视剧本后有小说，影视剧本和小说作者大多数是同—人。也就是说，影视小说先为导演和演员服务，后为读者服务。因此，影视小说通常有两种类型。第一类是偏重于剧本的影视小说。这类小说想象和虚构的成分差，文学性不强。郭宝昌的《大宅门》就是一部剧本，书前有剧照，有人物一览表，书的正文就完全是演员舞台说明和对白的剧本。由同名电视剧改编的小说《大栅栏》几乎通篇都是对话，似乎是电视剧的记录，这让人联想到中国文学史当中的宋元话本。电视剧《江山》首播的同时，人民文学出版社出版了同名小说。这部作品与其说是小说倒不如是电视剧本，从生产方式到文体特征上都有明显的影视性。作者邓一光进行了说明：“这(指小说《江山》)原是一部电视连续剧的剧本，作为影视工业生产中的一环，写作时采用了接近工作台本的简捷做法，没有人物状态描写，基本没有场景描写，离着文学本很远，几乎就是一个分镜头台词本。原本未打算出版，只是试图给导演和演员们讲述一个故事，以便他们在二度创作时有所凭借。后来出版社索要这个故事，为了方便读者阅读，作了些简单的体例变动和部分场次及内容删节，成了现在这个版本。”可以看出，这类影视小说作为影视剧生产的副产品在创作方式上具有程式化的特点。第二类影视小说偏重于文学性。有些作家对影视小说采取了比较严肃的创作态度，对原剧本进行了充分的二度创作，使小说的文学性增强。电影《手机》的编剧和小说《手机》的作者都是刘震云，但二者不同。电影《手机》是冯小刚电影模式的又一次展览，是一个男人和三个女人的故事，具有很强的大众文化特点。但小说《手机》就不同了，尽管小说的主要部分来自于电影，但另外增加了两部分：一部分是严守一的少年时代(电影片头略有展现)，另一部分是严守一祖父辈的生活。这样，小说不仅是描写了现代人的生活状态，也不仅讲述了世俗男女的情感故事，而且对人类文明步履进行了探寻和拷问。这样的影视小说就具有了丰富的文化内涵，再加上刘震云敏锐细腻的观察和机智精细的语言功力，形成了小说特有的文学韵味。可见，影视小说既要保持原作品的影视性，又要发挥语言艺术的优势，力争影视性与文学性的高度统一。

三、影视小说的批评观念

进入新世纪之后，大众传媒对传统文学的冲击和影响越来越大，在此种情况下，“新世纪文学”的生存方式、创作方式、艺术手法、技巧技法、审美取向、阅读方式等各个方面都发生了深刻的变化。因此，传统文学的批评模式和批评话语已經不适用于对“新世纪文学”的批评，尤其不适用于对影视文学这种新兴的文学样式的批评，必须建构与新世纪文学相适应的全新的文学批评模式和话语体系。

“新世纪文学”的研究显然需要建构与大众传媒相适应的、新的方法和观念。米歇尔指出：“种种看的状态(观看、注视、瞥见、发现的实践、监视和视觉快感)，也许是和种种阅读形式(解读、解码、解释等)同样深刻的问题。‘视觉体验’或‘视觉修养’并没有在文本形式中得到充分的解释。”这就是说，语言学的思维方式或方法论并不适合于大众传媒时代的视觉文化和影像艺术的研究，观看影像有许多不同于阅读文字的特征，它们需要在新的视觉文化的范式内加以解析，而不能简单地套用语言学模式来说明。“从这个意义上说，视觉文化的兴起不仅是一种新的文化形态的出现，而且要求一种新的思维范式。”语言主因的文化让位于传媒主因的文化，这一转变与当代社会的发展变化关系密切。这一转变导致了适合于大众传媒文化研究的独特思维范式和方法应运而生，也导致了研究范式从“语言学模式”向“大众传媒模式”的转变。“现在视觉文化作为一个课题的出现乃是对这一霸权的挑战，已经发展出了米歇尔所说‘图像理论’。西方哲学和科学如今也使用图像而非文本的解释世界的模式，这就显现出对世界就是一个写下的文本这一观念的有力挑战，这种观念在诸如解构主义和后结构主义那样的以语言学为基础的思想运动中支配了大多数思想论争。”。

在大众传媒时代，影视小说批评需要一种新的批评理论、一种新的分析技术。这种新的批评理论和分析技术建立在现代的大众传媒理论基础之上，运用业已形成的大众传媒概念、范畴、体系和方法来对影视小说做出新的评价和判断。影视小说的文学批评涉及的首要问题就包含着对传媒特征和文学特征以及它们之间关系的理性思考。当人们把电影称之为“活动的雕塑”、“活动的建筑”、“活动的绘画”、认为“电影就是文学”时，并非肯定电影就是雕塑、建筑、绘画、文学，以此来否定电影的独立性，而是着意于其他艺术在电影生成过程中的意义，以及电影与其他艺术之间的联系，并以其他艺术的特点、规律、研究方法来审视电影，对电影艺术作更深入的剖析。同样道理，我们要对影视小说的特征作进一步探讨，就必须把影视小说放在大众传媒的视野下观察、分析、研究。

首先，影视小说批评的整体J陛观念。

长期以来，我们的小说研究仅仅着眼于小说本身，在一个相对封闭的圈子内进行。而对影视小说的研究不能采用封闭式方法，因为影视小说是影视剧和小说的混合体，它不是孤立的文字文本，也不同于传统小说的独立的审美形态。影视小说是因为影视剧而出现的，它与影视剧是一种“共生”关系。因此，我们研究影视小说时，必须把影视剧和大众传播媒介纳入研究视野，把握住影视小说的整体性，才能看出影视小说的独特魅力。正如中国古代诗和画是不能分割一样，“以体裁形式而言，古典的关于‘诗与画’之间的界限已开始淡化，并逐渐消失，各种体裁之间开始出现位移与转化。特别重要的是，传统的关于不同体裁形式中有不同的美学原则、艺术规律与技巧方法的条律已被打破，空间艺术的造型方法被引进了小说这种时间艺术部类，在现代小说中出现了绘画化与影视化的艺术现象。”影视小说改变了小说的固有属性，使小说具有了影视艺术的某些特征，即所谓小说的影视化。种种情况表明，“影视化”作为当代小说最为强烈的艺术表征，构成了影视小说本身的基本话语形态。而从影视角度研究影视小说，又可提供一种有关小说的、崭新的阐释。同时，小说也为影视艺术提供了“作品的思想内容”、“典型形象的塑造”、“关于文学的表现手法”、“节奏、气氛、风格和样式”四个方面的文学价值，张骏祥才说：“电影就是文学——用电影表现手段完成的文学。”因此，我们完全可以说：小说就是影视剧——用文学手段完成的影视剧。

其次，影视小说批评的“共读”性观念。

进入影视时代后，小说创作的目的和方式都发生了变化。当代小说作者大都不以纯粹的小说创作作为唯一目的，影视创作成为其小说创作的潜在动机，影视导演成为其隐含读者。由于这样的创作目的，小说创作方式也在更新，出现了小说与影视剧的“共生”现象，这就是小说的新形态——影视小说。所以，对于“共生”现象的研究，就成为影视小说研究的新课题。

影视小说也带来了人们阅读方式的改变。从生产出的文本来看，影视小说其实有两个文本：一个是文字版的小说，一个是视听版的影视剧。从阅读方式来看，受众也同时面对两个版本：他们既可以“读”文字版的小说，也可以“读”视听版的影视剧。对影视小说的这种阅读方式，其实是小说阅读与影视欣赏的同步进行，可称作“共读”。小说形象的间接性和影视形象的直观性在“共读”中达到“互补”。因此，对影视小说的研究也必须树立“共读”观念。一方面小说形象的多义性、可塑性和不可穷尽性，调动了受众的创造性思维。而另一方面影视剧的直观性、明确性和固定性则为受众的思维提供了可资借鉴的“参照系”，受众在小说形象和影视形象的对比和对照中检验着自己的思维成果。而由小说的文字阅读到影视的视听阅读，表明了阅读方式的巨大变革，其意义是深远的。

再次，影视小说批评的互文性观念。

在影像文化时代，小说从研究对象到研究内容都显示出开放性、兼容性，小说研究不再仅仅局限在小说本身，已广泛而深入地涉及到影视艺术，那种把小说看成“唯一”而拒斥影视的观点愈来愈显得狭隘。因此，影视小说研究离不开对影视剧的研究，二者以亲密无间、相互依存、相互渗透、相互指证的形式存在，构成其研究的互文性关系。影视剧具有综合性特征，广泛吸纳了戏剧、文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、摄影等各门艺术中的多种元素，并对其进行了具有质变意义的化合和改造，在综合中创造了自身。这样，影视小说研究不仅與影视艺术，而且与其它艺术建立了更为广泛的联系。如此看来，影视小说的研究，实际上已成为一种跨学科的互文性研究。作为小说研究领域中的一门新兴学科，影视小说无论在实践方面还是在方法及理论方面都还有一系列有待解决的课题，而互文性理论为小说和影视剧之间的关系提供了研究的方法论体系。

用互文性理论来研究影视小说，其意义是多方面的。一方面，对于小说研究来说，从影像角度看小说，为小说研究提供了一个新维度，可以拓宽小说研究的视域，分析掌握影视剧的特点以及创作规律，对于小说创作也大有益处。另一方面，对影视剧来说，吸收小说的营养成分，是提升其艺术品位的一条有效途径。小说与影视剧的互文性关系，也构建了双向互动的美学价值。多年来，我们注重小说对影视剧的影响，着眼于小说名著的影视改编，并从此出发评价影视作品的得失。而对影视小说的研究，更侧重于影视剧对小说的影响，即考察分析在影视艺术作用下小说所发生的质的变化，并通过这种努力重新认识小说与影视剧的互文性关系。这种开放型研究，对文艺学的学科建设，对文艺创作和文艺欣赏都有重要的理论意义和实践意义。

几千年的文学批评史表明，一个时代有一个时代的文学。“新世纪文学”不同于新时期文学，更不同于十七年文学，它们之间的根本区别在于，“新世纪文学”的诞生和发展，与大众传媒的兴起和发展紧密相关，而影视小说的出现就是重要的标志之一。可以这样说，如果没有影视小说这种新的文学样态的出现，“新世纪文学”只是一个历时性的概念，“新世纪文学”仅仅是新时期文学的简单延续，而没有独立的文学价值和美学意义。进入新世纪以来，社会发展到大众传媒时代，声像传媒和网络技术广泛使用，人们的生活方式从封闭走向开放，更加强调事物间的普遍联系。时代的开放性也加速了“新世纪文学”及时地吸收新信息、新知识和新方法，而新兴的影视小说也正为“新世纪文学”不断输入新的血液。从影视小说的角度来审视“新世纪文学”，我们能够以外部和内部相结合的视野来全方位观照“新世纪文学”的审美特性和独特价值，其作用在于努力为“新世纪文学”的发展拓展新的生存空间。

【参考文献】

[1]丹尼尔·杰·切特罗姆，传播媒介与美国人的思想[M].北京：中国广播电视出版社，1991.

[2]丹尼尔·贝尔，资本主义文化矛盾[M].北京：三联书店，1989.156.

[3]鲍德里亚.消失的技法[A].罗岗、顾铮.视觉文化读本[c].桂林：广西师范大学出版社，2003.76.

论池莉的爱情观范文第5篇

关于婚姻应当以爱情为基础，人们已经说的很多；关于婚姻是爱情的坟墓，人们已经说的很多。这两中说法显然是互相矛盾的。如果婚姻的确是爱情的坟墓，而爱情又是爱情的基础，那就等于说，婚姻必然自毁基础，自掘坟墓，真是

式的一点出路也没有。

一个真正值得深思的问题：婚姻中的爱情究竟应该是怎样呢？

我发现，人们之所以是婚姻与爱情彼此冲突，一个重要原因便是对爱情的理解过于狭窄仅限于男女之间的浪漫之情。这种浪漫之情依赖于某种奇遇和新鲜感，表现形式是一见钟情，消魂断肠，如痴如醉，难解难分。这样一种感情诚然也是美好的，但肯定不能持久，并且与婚姻无关，即使不结婚也一样不能持久了。

爱情

大千世界里，许多浪漫之情产生了，又消失了。可是，其中有一些幸运的活了下来，成熟了，变成了无比踏实的亲情。