绘画艺术治疗论文范文
绘画艺术治疗论文范文第1篇
摘 要 绘画艺术鉴赏是美术欣赏的主要对象，本文从中国传统绘画的特点出发，介绍赏析中国传统美术作品的具体方法，主张提高个人的艺术修养，提升鉴赏水平。
关键词 传统绘画 艺术特色 鉴赏能力
中国是一个有着五千年历史的文明古国，数千年的历史文化传承，使这个国家拥有独特的文化形态和艺术成就。在世界历史上有着卓越成就的传统绘画，最能表现其独特的审美意识。而要认识理解中国的绘画艺术，就要从历史的根源出发，以传统的中国绘画来进行解读和剖析。首先就要了解绘画的特点：
一、形、神、韵兼备，以形传神，是中国画的一个重要创作原则
“像不像”不是创作好坏的评论标准，也不是创作的出发点。中国画追求的是绘画的气韵和意境，只具备“画得像”的功夫，但是作品没有神韵，即使你画的再像，也不是中国画所追求的最终目的。比方说，在人物刻画中，中国画从姿态上区分男女的性别特征，女子线条柔美，削肩细腰，男子则是威武雄壮，身体结构并不相称。这就是只求神似，不求形似的象征手法，用以展现性别特点。从历代名家的作品中可以看到，作者都是以形似来展现整个画面的神韵，由一点来表现整个画面的空间感和视觉享受，显得磅礴大气。
二、中国画主要以线条表现事物的生命力
与西方绘画不同，中国画并不是立体描绘对象，而以简单的线条表现分界的临界点，比如在刻画人物侧脸时，用一条曲线表现鼻子和脸部的分界，用蛋形曲线展示人物的脸部轮廓。在山水的刻画中，以线条展现山水树木的纹理，这种处理手法让西方人叹为观止，也对后期印象派的创作产生深远影响。
三、色彩的渲染主要以墨色为主，用清水调和水墨制作出深浅不一的色彩来展示不同角度下色彩变化
例如最为明显的是在处理荷叶时，中国画使用深墨简单几笔描出荷叶的经脉轮廓，而离视线较远的一部分则淡化处理，以此表现作者的视觉角度。中国画虽然是平面创作，却能很好地衔接多角度的视察。
四、中国画不讲究立体描绘
无论是人物、花鸟、山水、虫鱼，都是平铺在一张纸上，而且打破了空间的局限。比如说，很多景物描绘的都是山、水、云、雾等自然景象，层层叠叠地绵延在图纸上，空间的界限得以无限延伸。在画古代庭院的作品中，是以空中俯瞰的角度，用假山、门洞、小桥、回廊等来表现庭院深深的光景。
五、中国绘画不讲究背景
中国画不像文学创作那样需要背景烘托，几条鱼，再添加几条波纹就可以看出是鱼翔浅底的自然图景，所以留白的地方很多。这些留白的地方又通过作者或者他人的题词增加独特的韵味，说明创作的动机和深层含义。西方绘画都是在整张纸上进行创作，无论人物和景物，都没有留白，这是因为他们更注重写实。
六、画中有诗的民族特色
这也许是中国画最显著的一个特征了，纵观国画自古以来的特色，无论画风怎样变化，有一点是创作者们始终不会改的，那就是作品中的题词。第五条中已经说到，中国画存在大量留白，这些留白在画作完成之后，都被填以诗词，并盖以章印。这既增加了画的文化内涵，又使后人在阅览的过程中，对创作背景、作者心态、作品深意有一个深刻清晰的理解，考究起来有根有据。
对国画的特点有了大致的了解后，就要看怎样去欣赏了。鉴赏中国画，首先要看这幅画的整体布局，作者的创作风格，画中是否存在深远的意境和趣味。画的意境和趣味性决定了作品给观众的第一印象，好的意境和趣味，能让鉴赏者产生继续浏览的兴趣，高超的创作技艺就是为画作的意境服务的。布局是画作的关键部分。
再看作品的线条勾勒，也就是工笔，是否与造型相符，物象特征是否明显，是否线条流畅，是否生动自然等，都是考察与鉴赏的范围。传统的画作都与书法作品挂钩，所以影响线条美感的还有作者的书法功底，功底较低的，往往线条呆板幼稚、疲软无力，作品缺乏灵动性。
因为中国画注重墨色的层层渲染，所以浓淡是一层层叠加的，很有层次感，所以在鉴赏过程中，要看画作中有没有存在局部死黑，色彩变化的情况，一般存在这种问题的画，是不会受到观众亲睐的。我们可以看看齐白石的画，比如说他最擅长画的虾，意趣横生，不管整体纵览还是观察个体部分，虾好像都是在动的，这就是灵动美，也是作品的灵魂。
画作成功之后，就要将进行题词，书法的好坏会大大影响画的价值，因此书法不精的人是不敢随便题词的。在题词之后，就是加盖私章。私章的种类繁多，有画家的印鉴，有题字者的印章，还有收藏者和鉴赏者的印章。印章的造型不一，雕工和加盖的位置也不一样，但是这些细节都会影响画作的品评。
最后一步，就是作品的装裱了。中国画的装裱都别具一格，装裱用纸十分严格讲究，这是由于好的装裱能够把画衬托得名贵大方，古朴典雅，影响画作的整体效果。从以上这些方面下手，你才能更好地赏析国画的艺术精粹，具象的了解什么是艺术以及怎样欣赏艺术。
参考文献：
[1]李林海.国画欣赏[J].宝鸡社会科学，2009（04）.
[2]徐卫.中国画欣赏散论——兼谈中国画欣赏教学[J]，淮北煤师院学报（社会科学版），1996（04）.
（作者单位：四川职业技术学院）
绘画艺术治疗论文范文第2篇
摘 要：绘画中的色彩，是一件作品的生命力之所在。但色彩艺术同其它艺术种类一样，在漫长的历史时期中，经过历代艺术家的努力和探索，其观念也在不断地发生变化。如今，逼真地再现物象的色彩，表达物象的质感，已不是绘画中色彩的最终目的，色彩自身应具有充分的表现力和相对的独立性。
关键词：色彩；绘画艺术；魅力
梵高认为，绘画色彩的目的在于表现人类最炽热的情感，而色彩在绘画中最擅长的是表现人物内心的情感，达到情感共鸣的效果和有着瞬间性的唤起视觉的注意力。绘画中不同的色彩运用将会给人们带来不同的审美感受，人们对于色彩的感觉和自身的体验都会有客观性的联系和情感的体验，就像人们看到绿绿的大草原就感到愉快和幸福一样，色彩都具有着自身的“情感”。色彩还具有着表达“积极”或者“消极”情绪的作用，色彩的情感又受到各种因素的影响，比如，环境和地域、不同的民族与肤色等等。
自然界的色彩现象为我们的视觉提供了丰富的色彩资源，画者作为视觉艺术的创造者，更应关注对色彩的体验和感受，让色彩成为我们表现自然，表现情感的自由手段。视觉形象不是对于感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性的把握。色彩可以传达人的思想和感情，明快与忧郁，兴奋与平静。然而，不同色彩的完美组合，会使人寻觉到色彩的奥妙，感受到迷人的旋律。色彩在绘画中从来不是单一的角色。色彩既是无限变化的，又是有规律可循的。从色彩的对比中依靠虚与实，明与暗，疏与密，厚与薄，有行与无行的变化，成为表现性的重要语言。在今天这些媒体发达的时代，应当去磨练我们的全部感性和感觉，挖掘自己真实的色彩感觉，建立属于自己本质的色彩感觉。葆蓄珍贵的感觉，相信自己的眼睛！
一、色彩具有体现艺术品冷、暖感受的魅力
从唯物辩证法的角度出发，冷和暖是一对矛盾，冷和暖在一定的条件下可以相互转化。哲学范畴来看，色彩的冷、暖感是并不是色彩本身具有的性格，而是人们对客观的事物本身，通过人的精神世界所反映出来的感受，是一种视觉上的感受。因此，人们在不同的精神状态和情绪下会对不同的色彩产生不同的心理，就像马克思所说的“顾虑重重的穷人对最美的景色也无动于衷”，即使是同样的色彩，根据观众不同的情绪和精神状态会产生不同的审美效果。这也充分地说明了客观世界的物质景观与人的主观精神世界的关系。
冷暖色调的运用在美学的艺术范围中，使一些才华横溢的艺术家们能够在强烈的阳光照射中发现出闪亮的冷光，在冰山雪景中充满着光照的温暖色彩。对于有背光和受光部分的物体，我们不仅要分辨出来亮的部分和半影部分的冷热调子，还应该感受到这一冷热调子所给带来的影响和情绪，也就是冷调子和热调子哪一方更倾向主导和统治地位。有些情况下，虽然有阳光的直射，某些物体的表面还会有强烈的冷光色调的反射，这就需要我们不断地深入觀察和比较，去发现去发现客观的规律。在大片的阴影中，其阴影边缘的颜色与所相邻物的色彩可以构成冷暖的交织。由于强烈的光照耀，相对的在受光部与更冷更暖色彩的对比下，受光的部分会有耀眼的光点产生，而这些光点的色彩会根据观看的不同角度和位置背景的衬托而产生色彩的差异。色彩的冷暖变化规律是可以在长期的艺术实践中掌握，美学中的绘画色彩贵在独创，而非单纯地模仿自然的颜色。
二、色彩具有体现艺术品节奏韵律的魅力
“节奏”一词本出自于 音乐 术语，节奏是在电影、音乐、诗歌等能够从视觉和听觉的角度所感受到的，是存在于有着时间形式的艺术作品当中。在绘画的艺术作品中体现到的节奏是通过反复的色与形的结构，间断和连续性的线条，色阶的转变的过程和色调的明暗和浓淡产生的顿挫抑扬都可以表现绘画中的节奏。从静止的画面中，追随着画中的色、线和形的变化与配列，使观众逐步地深入到艺术作品所塑造出的艺术形象当中去，反复出现的形态将给观众造成节奏的韵律。在一幅画中多种色彩之间，由一种色彩向另外一种色彩的过渡转变和色彩明暗度的变化上会出现跳跃和高低的亮点。线条的长短和轻重的组合，相似色块反复出现在一定位置等都会使色彩的韵律加强，给画面增强节奏感。对于整个画面的色彩配置，形成显着的色彩节奏，以增强整个画面的构思来创造的节奏进程是画家们要考虑到的“构思”。对于画家，只有能够正确估算到不同的色彩倾向和色块之间的邻接和对比的关系，预想到色调转变的情况下才能根据“节奏的进程”来创造和谐色彩，造成色彩节奏的强烈感。
三、色彩具有传达人的思想和感情的魅力
明快与忧郁，兴奋与平静。红色能把人带入热烈奔放，令人振奋的气氛中；蓝色则传递一种忧郁和悲哀的情绪。然而，不同色彩的完美组合，会使人寻觉到色彩的奥妙，感受到迷人的旋律。面对丰富多彩的世界，画者通过对不同色彩的感受把自身的情感和富有诗意的想象力，创造力一起融入绘画当中，使色彩和画者的情绪并置在一起。
从色彩的感觉来看，色彩是一种活跃的视觉力量，也是视觉之根本。视觉的基础无非是准确的色彩，有物体存在的知觉，可以说就在于能够分辨色彩。就美感而言，色彩的力度并非一定要以素描的形准为依赖。绘画色彩终究是人的包括大脑在内的视觉机能的综合反映，是以人的视觉感受为基点的，首先要由画者自己的感觉发现，任何意义的模仿都不可能产生现代意义的绘画作品。关于色彩的情感，我们不能不提起凡·高。凡·高是人类绘画史上最典型地运用全部生命，倾注色彩感情本质的画家。全部感情色彩的投入，使凡·高的绘画以一种扭动，旋转以及福运动的笔触，画面的厚重堆积而大放异彩，每一个笔触的排列都散发着拨动内心的强烈激情。明确地显示着色彩自身的情感力量。给你留下了唯以磨灭的生命情感的印象。因此，应正确认识色彩在绘画中的价值和色彩的自身价值，要意识到色彩的独有的视觉地位，把色彩用在“写”，而不是“描”和“填”中去得到体会。培养和掌握从理性和感性的两方面去观察色彩的习惯和方法，用色彩关系及变化规律去理解和分析对象的色彩，提高色彩感觉能力和运用色彩的能力，而保持色调的整体感觉，保持画面的新鲜感是色彩训练的重中之重。在美术方面，理论先与实践是绝对没有的。用理论选择色彩，要算作是将来的事。“如果要求技法仅仅遵从共通的法则，是不可能适应一切的。”
绘画艺术治疗论文范文第3篇
摘 要：当代绘画艺术创作环境和艺术语言都已经融入艺术表现的多元化当中，艺术家无法用单一的方法或形式去表达某种情感与思想。只有自由的艺术创作才能更好地释放内心的激情，它恰恰超越了形式、心理、观念和情感。当代艺术创作已经将赋予表现主义艺术风格加入艺术家的作品表现中，最终构建了当代艺术创作与文化的发展和创新。
关键词：当代艺术;油画;绘画;表现形式;艺术市场;现实生活
1 当代绘画艺术创作的特点
所谓当代艺术既是当下艺术也是未来艺术，它是以经济全球化发展为大背景，既打破了不同国界之间的堡垒，也打破了不同民族文化之间的隔阂。全球化经济的进程与发展也把当代艺术变成一个新的沟通与交流的平台。当代艺术在某种意义上代表自由与释放，也意味着不同领域、不同阶层、不同年龄之间没有了阻隔，都可以直接地表达自己的思想。所以，艺术也是随着时代的变化而变换标准的。当代绘画艺术在艺术风格上有它的主观性和客观性，也在精神和语言上有它的艺术形态。当代艺术强调信息资源的互动与共享，其包含绘画、书法、建筑、诗歌、音乐、电影电视、多媒体网络艺术。像当代油画艺术一样，它是独一无二的，不可重复的，具有独特的艺术风格也是当代艺术家的标志。当代油画艺术创作作品在形式与题材选择方面是基于当今社会生活感受进行创作，艺术家的作品就必然反映出现代的特征。色彩是当代油画艺术的灵魂，它是以多种不同的色调去描绘所表现的物象，在作品中可以看见清晰的笔触和变形微妙的形体以及意想不到之处的颜色表现，让艺术家可以更好地通过颜色表达自己。这就是当代艺术家面对一件艺术作品时都会有一种情结或是直觉上的判断。无论人们能否读懂当代油画艺术作品的内涵，艺术家们仍然可以坦然地接受与包容，因为当代艺术家们是用独特的艺术眼光与创新的思维看待自己的艺术作品的。他们将具象与抽象的表现形式有意构造出来。具象与抽象油画艺术在当代艺术家眼里不仅是画面上的一个符号，或者说一个艺术语言中某一个心理表现，也可以看作艺术作品上的笔触或肌理所组成画面结构的表达。当代油画艺术的创新与发展有必要打开其艺术的思路，不断拓展对艺术的理解，深思整个当代艺术关系和明确当代艺术的创作思想、艺术的社会角色。要想当代油画艺术得到良好的发展与创新，就要将新观念和新思想与人们的生活方式紧密绑定，这样就更具有活力与时代的艺术价值。
2 当代绘画艺术创作过程中不同时期的表现
当代绘画艺术在发展的初期，既为了向传统艺术发出挑战，也为了走出传统艺术的框架，艺术家们开启创新之路的探索。所以，当代油画不只是通过理性的设计和扎实的绘画基础就可以完成创作的。传统艺术从希腊艺术到罗马艺术再到古典主义艺术。在这个长期发展的过程中，虽然绘画艺术在不断地推陈出新，但始终未能打破具象的表达形式。并且有些艺术家认为，艺术创作是一种形象思维模式与造型、色彩共同构成了艺术作品成因的必要组成因素和成为传统形象化的图像。当代绘画艺术形式就是对传统油画艺术的批判与超越，从创造具象艺术过渡到抽象艺术就不难发现当代油画艺术开创了新的绘画艺术的视野并展现出它强大的生命力与表现力。当代抽象艺术创作不能简单地用传统的“抽象”意义去理解。因为有些传统艺术认为抽象艺术创作不是真正美学的表现，所以当代绘画艺术的创作开始踏上了与传统艺术创作相互交融的较漫长的过程。这个过程分为四个阶段，分别是以表现主义画派为开端，其代表画派有印象派与后印象派，达达主义、立体主义和现实主义等绘画艺术作品。然后是抽象化艺术创作时期的开始，这一时期的当代绘画艺术形式表现得更为成熟并获得明显的成果。接下来的时期是当代绘画艺术在人们生活中的需求，它是完全脱离传统绘画艺术的束缚和传统美学模式的限制，期间的艺术作品凸显了人们更高的精神需求与审美能力，并占据了较高的艺术地位和艺术风格。在人们的生活中，当代油画艺术的发展与创新是当今艺术形式擺脱了所有传统的束缚与禁忌的表现，并形成百花齐放的多元素融合的艺术形式和进行各种大胆的探索与实验性的研究的过程。这个过程将成为新的绘画艺术的标志，也将对社会文化的发展起到重要的作用。最早的最具代表性且有探索性的艺术家是以马蒂斯为代表的野兽派艺术风格和一批带有抽象艺术创作的艺术前卫，其包括前立体主义者，如安德烈·德兰、拉乌尔·杜费、莫里斯·德·弗拉敏克、乔治·布拉格等人。这些抽象艺术家使用非传统艺术表现色彩技巧与造型能力，将传统艺术的色彩与造型技巧规则打破，有意地使用粗野的色彩表现形式进行艺术创作。同时，他们以“野兽”一词命名自己的艺术作品风格与艺术语言，强烈地展示出他们对打破传统艺术的决心与地位。最终现当代艺术已经成为众多艺术流派中的一个重要标志和艺术形式，是所有艺术创作的典范，也为当代油画艺术的创作奠定了坚实的基础，这一历史过程也为当代艺术家们留下了重要的一笔。
3 人文画精神在中国当代油画作品中的体现
在纷呈多元的当代油画艺术中形成了各种各样的艺术语言、艺术风格与各种不同的艺术观念和艺术表达形式。纵观整个艺术体系，表现性油画艺术风格无疑是所有艺术形式中最为重要的一种艺术风格。这种艺术形式在当代油画艺术中占据了很大比例，在艺术形态创作上也表现得最为丰富和成熟。就中国当代油画的人文画精神而言，人们对表现性绘画艺术有着高度评价与欣赏兴趣，并对其发展与研究有着更高的期许，也将成为人们最高的精神文化追求。
中国当代油画艺术风格和表现性艺术语言与西方表现主义艺术有着直接关系。正是表现主义艺术语言的进入和影响，促使油画中表现语言的产生和发展。当代艺术在表现形式上不刻意追求清晰或是准确的造型技巧和色彩表现力，而是通过更多的感性的方式激发其作品的创作动力和灵感，加以表达绘画色彩情绪的表现。可以看出现在的中国当代油画艺术作品的画面不再是完全依存于自然的客观规律，而是采用多种表现手法对艺术形象的塑造。如今，中国当代油画更多的也不再是传统意义上的一味追求客观再现性塑造，而是对表现力的主观情感塑造。通常在当代绘画创作中，颜色的运用是非常重要的，色彩可以对人的情绪和心理进行更好的传达。重视色调也是画面表现形式最直接的传达情感的方式。色彩更具个性与张力，也更为直接地影响观者的情绪。每个画面中客观事物都能传达出不同的艺术效果。在当代绘画构图中，摒弃传统的构图方式，丢掉传统的和谐之美，主观增强画面的独特性与抽象性，将整个艺术的手法运用在当代绘画创作当中，进而加强整个人文画精神。
在中国油画艺术表现形式的初期，自由艺术风格的创作与一些追求个性的表现性作品艺术家一拍即合。自由艺术的表现形式也是对不同的艺术风格表现形式奠定良好的绘画艺术基础。因此，中国当代表现性油画艺术形式的产生对整个绘画艺术创作产生深远的影响，使其真正产生新的艺术语言并形成重要艺术标志。由此可见，中国油画艺术表现形式的发展大致经历了孕育时期、成长时期、探索时期和创新时期，共四个不同阶段性绘画艺术的成长过程，直至今天表现性绘画已经成为多元化稳定坚实的局面。有一批艺术家大都经历过传统而又古板的绘画艺术时期，但他们对艺术创作的追求是自由的，不被任何事物所束缚，所以他们迫切要求艺术创作的自由。由于中西方自由艺术的交流，现代艺术和西方哲学一拍即合，从而带来新一轮的艺术启发。中国早期美术艺术的出现可以看成中国表现性艺术正式形成。例如，“前进中的中国青年美术作品展览”是较早时期具有当代绘画艺术标志性的展览。它尽管在表现手法上还是有些传统，但作品在展览中仍然充分体现出当时艺术家的思想与前卫的观念。其艺术作品也强烈又直观地表达出对当时生活中的彷徨、孤寂、痛苦、落寞的感受情景，更深层地体现出艺术理念对人们思想的影响和启发。随着西方当代艺术观念在中国逐步蔓延，中国表现性油画开始呈现极具个性化的创作风格，并且艺术家的文化思想意识的普遍觉醒也使得这个时期的表现性油画艺术发展得比较稳定。在这个时期当代艺术家也比较多，主要代表是刘晓东。作为中国当代现实主义油画的代表人物，刘晓东的作品充满现代人们的精神文化。与追求新观念、新形式的其他当代艺术家相比，刘晓东的作品更能反映时代对于生活的改变与认识。正因如此，他的艺术作品早已被认定为中国当代青年油画艺术家代表作品，其作品也在拍卖市场屡创超过千万元的惊人拍卖纪录。
所以，中国当代油画艺术的创作作品在表现性艺术中有着极强的表现性因素和情感内容，同时艺术作品创作的形式也展示出人们的人文精神生活。
参考文献：
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[5] 吕品田.新生代艺术——漫游的存在[M].吉林美术出版社，2000：78-79.
作者简介：刘琦圣（1987—），男，辽宁沈阳人，硕士，绘画艺术（油画）專业，毕业于美国旧金山艺术大学，辽宁传媒学院教师，研究方向：具象人物写实油画。
绘画艺术治疗论文范文第4篇
【摘要】主要闡述北宋著名画家郭熙的绘画学习和传承，并以他的代表作品《早春图》为例分析其绘画语言、技巧以及绘画思想和绘画理论，还有其绘画艺术的意义。
【关键词】郭熙;审美情趣;笔法;气韵
郭熙是北宋熙宁、元丰年间的画院山水画家，也是继宋初李成、范宽之后北宋最重要的山水画家。郭熙，字淳夫，祖籍河南温县，自幼生活在平民家庭，平生喜欢游山玩水，也对后来山水画创作起到一定的积淀作用。郭熙是北宋后期著名山水画家及山水画理论家，他在吸纳研解前人艺术的基础上，开拓创新，探索实践，使山水画风、审美特征达到了一个全新的成熟境地。郭熙的山水画曾对当时画院内外的山水画创作产生了一定的影响，对推动北宋山水画的全面发展和繁荣做出了积极的贡献。其山水画论《林泉高致》亦对北宋之后的中国山水画产生了深远的影响。郭熙的成功之道在于，虽然他的绘画主要来源于李成，但他对于同时代其他画家的长处并没有视而不见，而是虚心汲取其中的精华，为己所用。他虽然称不上是位开宗立派的大师人物，但是他有常人所不能及的才华和学识，还具有正确的判断力，能很好把握时代的脉络，有敏锐的嗅觉以及超出常人的创造力和综合能力，且能对大自然有着细微的洞察力和对现实生活有着深切的体会。
郭熙山水画的审美情趣。以陶冶性情为目的，追求主体性与形式美;以气韵生动为要，追求形神兼备;以人文意境致胜，追求诗意内涵。他在《林泉高致集》中提到，一个基本审美原则，就是强调山水画艺术创作的写实性。他的山水画大多都能体现形式美与主体性并重这一审美特征，他在构图方式，画面的经营布置，用笔用墨以及施色方面都孜孜不倦的探索，他的画多以全景式构图，大格局，大尺幅，画面饱满，繁复严谨。他还提出了在画面布局安排的“三远法”（平远，深远，高远），其实就是山水画中构图，空间布局的方法，更能体现出意境。我们可以从他的代表作品《早春图》中可以看出，充分表现了严冬过后春回大地，大地复苏的细微变化，在章法上很好的体现了他所提出的“三远法”绘画理论前后层次清晰，又有似有似无、空灵的意境美。画面前景，以细腻之笔勾画春草和嫩枝，中景以写实为主，山体圆浑厚实，山势雄美，远景则云雾升腾，山峦若有若无朦朦胧胧，充满水气和阳光。整幅画中没有花哨的用色，但却很好的表现了春意盎然的气息，画面尽善尽美，引人入胜，不得不让人佩服呀！此画又树立了一种神秀灵动的新风尚，虽然其间也有行人，船夫，楼观，桥梁，却不再使人有行驶的辛苦，跋涉艰难的感觉，反而令人产生可望，可行，可游，可居的美好愿望。这也正是北宋中后期山水画时代审美趣味的典型特征，也彰显着当时的时代特点吧。
郭熙的绘画艺术技巧。郭熙传世的作品不多从文献记载来看，可以粗略从他的作品中体现出他的笔法老健生动，线条压多，墨法浑厚滋润，山石变幻如云。据后世记载，郭熙的手法最著名的是乱云皴，所谓“取真云惊涌作山势，尤称巧论（《画塵》）”者是。其枯树多蟹爪式，枝皆下垂，树叶如钻针，画山则耸拔盘回，水源多做高远，与山皴相配，颇生姿态。亦有画“远山多正面，折落有势”的。郭熙的画法，固然与李成的关系较密切，但也有取法于董源与范宽的痕迹。他能开创山水画的新局面，故称为北宋较有成就的山水大画家。
郭熙以气韵生动为要，追求形神兼备，追求真趣真境。郭熙曾提出：“春山澹治而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡，画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。”这几句话很精辟的说明了山、水、树、木之间的四季微妙变化，将其概括的淋淋尽致，也使得后人与之共鸣。郭熙发现四时景物的差异十分了不起的，那么从此，四时山水就有各不相同的性情。这性情便是真趣，亦是真境。《早春图》、《山村图》、《水图卷》等，从这些作品中看，将自然四季变化中的山，树，石，江，河，湖，波在不同天时、地域环境下的状态，通过多变的线条，透明的墨色，将其描画的活灵活现。郭熙山水画中的“形”与“神”关系，是相辅相成的，强调“外师造化，中得心源”。只有这样，才能达到“气韵生动”的审美感受。这也正反映了宋代时山水画写实艺术的特征。
郭熙生逢其时，自不能例外，他的山水画吸收了范宽英雄主义的壮伟风格、纪念碑式的山水造型，有更多地参入李成的清雅平远的文人趣味，他以雄健圆浑的笔意来表现李成式的清秀灵动，于是创造出一种既雄伟又秀气，既厚重又轻灵，壮美与优美兼而有之的新风尚。郭熙是一位站在巨人肩膀上的大师，郭熙师承李成，且受范宽影响，但他并没有被束缚，而是在其之上注入时代的新鲜血液，顺应历史的潮流，与时代的精华相结合开创了一个新的绘画风尚，他文武相济，成就了北派山水画史上辉煌的顶峰。郭熙的山水画与山水画论奠定了他在中国美术史上的重要地位，获得了被后人称作“画中正派”、“画中圣贤”的殊荣。不管怎样说，郭熙的绘画艺术成就很高，郭熙在宋代绘画史上是不可缺少的绘画巨匠，他也给后来者留下了宝贵的素材。
总之，通过对郭熙山水画家的学习和探讨，我学到很多，深刻的感受到一幅经典的作品背后蕴藏的深厚的画技功力和博大的学识积累。
【参考文献】
[1] 吴 非. 中国山水画通鉴《林泉高致》[M]. 上海书画出版社， 2006： 63.
[2] 张同标. 北派山水画论研究[M]. 人民美术出版社， 2006： 54.
【作者简介】
李晓锋（1990—），陕西师范大学硕士研究生。
绘画艺术治疗论文范文第5篇
儒释道是中国文化信仰中积淀几千年的存在，其内涵已经渗透到了国人生活、文化等各个部分，特别是对绘画艺术，有极大的影响。郑午昌的“时代之画分”中就有“宗教化时期”一说，言“益此时之绘画，全在教化力之下”，足见其影响力。若要举个例子，中国书画艺术上，人物画中就有以道教、佛教为内容的“道释画”。道释画的肇始，与中国文化大环境分不开，魏晋南北朝时期，佛教逐渐走向兴盛，“其时画家，要皆能作带宗教色彩之图画，其最著者，吴有曹不兴，晋有卫协。卫协以后，佛画益风行，大有代经史故实画而大盛之势。盖信奉佛教者，多供养之为对象；而寺壁之装饰，又在需此类绘画也。不宁惟是，自晋室南渡后，因地理学术之关系，绘画思想，益以革新。如卫之弟子有顾恺之者，相继崛起，兼擅佛画，及其他人物画，更别出心裁，为山水传真。于是山水画，始由人物画之背景脱胎而出，独立成门，实为我国绘画进步史上开一新纪元。”（郑午昌《中国画学全史》）佛画兴盛之后，时人对于此种绘画视为灵光所寄，庄严不可思议，其信仰佛教之热烈，亦可知也。其实，善画佛画的顾恺之实为崇尚老庄之一人，故其作佛画外，亦作道画。所谓道画者，多以龙为画材，以附会老子犹龙之说，遂为宗教画上特有之象征。故晋代作品，自恺之所作龙头样及赤龙等图外，其余画家，亦往往有龙之作品也。令人奇怪的是，尽管道教美术有完善的规诫，却经常和佛教混同出现，这一定程度上，促进了道教和佛教绘画走向同科，也促进了道释画的发展。而绘画之事，因宗教气息浓厚的道释画的兴起，被认为是一件神圣之事，及至山水画成立，风气才开始转变。
中华文明几经浩劫，流失海外的珍宝不计其数，其中散佚的古代书画更是令人扼腕，在流失海外的书画作品中，也有不少的道释画珍品，现选出一些，共赏佳品，一睹当年绘画艺术的风采。
五代佚名《华严经七处九会变相图》（图1），绢本设色，194×179厘米，出土于敦煌藏经洞内，法国吉美国立亚洲艺术博物馆藏。此画内容表现《华严经》中毗卢遮那佛（法身佛）在七个场所九次说法的集会，用菱纹图案边饰划分出九个画面，分别表现不同的说法会，这七处九会是：（1）菩提道场；（2）普光明殿；（3）忉利天；（4）夜摩天；（5）兜率天；（6）他化天；（7）、（8）均为普光明殿；（9）重阁讲堂（即尸多林）。画面以佛为中心周围环绕听法菩萨、圣众，描绘繁复，除图中佛印相的细微差别外，其他大都雷同。下部绘金刚轮山、香水海和大莲花，莲花中城廓整齐划一，表现莲花藏世界。画中人物众多，线条细密流畅，色彩瑰丽，构图谨严。佛像则姿容丰美，宝相庄严。在每一会的上方二侧均绘有精美的飞天，衣带轻盈，翩然欲飞。令人叹为观止。在敦煌石窟壁画中有许多绘有七处九会的华严经变，在绢画中仅此一例。更为惊奇的是此画历经千年，依旧色彩靓丽，画面保存完整，是敦煌绘画中当之无愧的国宝级珍品。
南宋赵璚《迦诺迦跋蹉尊者图》立轴（图2），绢本设色，85.6×47.5厘米，美国波士顿美术馆藏。赵璚，《中国绘画史》载其“属于龙眠派者”。宋代文风称盛，禅宗亦隆，画风多趋于文学化与赏玩的情趣，道释人物画也倾向于悟道境界之表现，作风野逸，不具形式。前代重视仪表规矩的宗教画逐渐消失，代之以安适自在的观音像，或高雅不俗的罗汉画。其中罗汉画到了南宋已深得士大夫之喜爱，且成为道释画科中主要的画题，而赵璚画中迦罗加伐磋尊者即为十八罗汉之一。
元代佚名《四睡图》（图3），纸本，墨笔，77.8×38.3厘米，東京国立博物馆藏。《四睡图》描绘了酣睡在溪流岸边双松之下的丰干禅师（据说丰干禅师常骑虎出入，曾与寒山、拾得交友同行）以及老虎、寒山、拾得的姿态。在整个画面中，丰干禅师与老虎、寒山、拾得，以及树木、岩石、土坡和云霞，整幅画面都采用白描的细密笔法，这是元代特有的浓淡强烈对比的表现手法。白描画盛行于元代，反映了文人的雅趣，而本图更是充分体现元代白描画特征的佳作。图上有元代禅僧平石如砥、无梦昙噩、华国子文所题的画赞。平石如砥在至正十七年（1357）90岁时殁于东严净日法嗣，无梦昙噩在洪武六年（1373）殁于元叟行端法嗣，华国子文在至正十一年（1351）殁于竺西怀坦法嗣，故本图是华国子文的殁年，即（1351）之前的作品。
元代至明代佚名《佛陀涅槃图》（图4），绢本，171×149.2厘米，美国耶鲁大学美术馆藏。二千五百多年前的农历二月十五，佛陀以吉祥卧的姿势安住在娑罗双树之间的床上，弟子们围绕在佛陀四周，捶胸顿足号哭失声，百兽从山中狂奔而来，天人擂鼓打锣悲叹传报，万物萎谢凋零，整个世间呈现寂寞萧条的景象。画面上方，佛母摩耶夫人在天上掩面涕泪悲泣。据传，拘尸那迦为释加牟尼圆寂地，位于印度北方邦哥达拉克浦县凯西以北约2.5公里的摩达孔瓦尔镇。佛教徒尊该地为佛陀涅槃地。亦译为俱尸那、拘尸那、揭罗等，意译为角城、茅城。
明代孙克弘《达摩渡江图》立轴（图5），纸本设色，99.4×27.8厘米，美国史密森博物馆藏。孙克弘（1533—1611）一作克宏，字允执，号雪居，松江人。父为进士承恩。孙克弘以父荫入仕，官至汉阳太守。孙克弘生性巧慧，声音洪亮，状貌疏野，在居处四壁上画苍松老柏。善书法，画上常题隶书。绘画擅花鸟、人物，有资料说孙克弘写道释人物学梁楷。此图画得很细腻，宗梁楷“细笔”一类画风，人物一袭红衫，回首顾盼，两目突出，神采毕现。衣纹线条虽简，但非常概括，转折有力。此画虽是细写，却有意笔效果。孙克弘另有《达摩渡江图》藏于宁波“天一阁”。
明代宋旭《罗汉图》册页（图6），绢本设色，28.6×29.2厘米，美国大都会艺术博物馆藏。宋旭（1525—1606年后），字初穤，号石门、石门山人（明画录作字初旸，式古堂书画汇考作字初旸，号石门）。宋旭一生喜云游，多居于寺庙精舍，日就禅灯孤榻，时人即用“发僧”来称呼他，即带发的僧人之意。后来他真的出家当了和尚，法名祖玄，自号天池发僧、景西居士等。为“苏松画派”的先声，博宗内外典，通禅理。善山水，兼长人物。万历间名重海内。师沈周，学有师承，故出笔逈不犹人。此《罗汉图》册页共十开，绘有迦罗加伐磋尊者、迦里迦尊者等等，人物形象传神，并有典故寓于其中。
明代赵麒《汉钟离像》（图7），绢本，设色，134.5×57.2厘米，美国克里夫兰艺术博物馆藏。赵麒，画史无传，生平不详。明代对佛道二教非常重视，宫廷画家曾创作许多道释画。“八仙”是当时道教画最风行的题材，八仙之名，明代以前说法不一，有汉代八仙、唐代八仙、宋元八仙，所列神仙各不相同。至明代吴元泰《东游记》始定为：铁拐李（李玄）、汉钟离（钟离权）、张果老、蓝采和、何仙姑、吕洞宾（吕岩）、韩湘子、曹国舅（曹景休）。此图绘诙谐飘洒的汉钟离，坦胸露腹，龙眼虬髯，立于波浪翻滚的海面，一副翩然于世外的姿态，雾气升腾的场面对渲染仙家的仙风道骨很是有便利之处。
明代仇英（传）《临贯休十六罗汉图卷》（图8），纸本水墨，34.4×524.2厘米，美国大都会艺术博物馆藏。仇英，字实父，号十洲，明代著名画家，汉族，江苏太仓人。后移居吴县。擅画人物，尤长仕女，既工设色，又善水墨、白描。仇英以山水、人物见长，而人物画中，尤以罗汉图成就最高。明代的人物画分为道释画、史实风俗画及传神三种，仇英在创作方面擅长运用道释和历史题材，描绘人物笔力刚健，造型准确，形象优美，画面精丽绝逸。他的罗汉图不囿古法，每出新奇，形成独自的风格特点。此画构图不落俗套，富有情趣，人物造型怪诞而不失法度，线条疏密有致，用色艳而不俗。十六罗汉，或倚松坐石，或晏坐禅定，或阅经论道。这些罗汉形神兼备，罗汉头颅结构和面部表情夸张，眉毛浓密，眼睛上下使用双线或多层线条，加强眼部神态，以达高颧深目、胡貌梵僧的效果。服饰图案极为精细，与衣纹线条形成强烈对比，充分表现墨色和笔法的变化趣味，以及所绘的奇峰怪石，山石花木，多奇枝异叶，极尽庄严之能事，并在山树间烘染成云气氤氲，将罗汉那种“神通自在”表露无遗。
清代顧见龙《十八罗汉图》册页（图9），纸本设色，大英博物馆藏。顾见龙（1606—1687年后）字云臣，自号金门画史，江苏太仓人（一作吴江人），居虎丘。康熙初与顾铭同时以写真祗候内廷，名重京师。系曾鲸弟子。兼工人物故实，笔法粗犷，衣纹流畅。画佛像极庄严华美，其工细之作堪与仇英共席。描绘人物细致传神，注重人物的神气和动势，笔力劲健，画法近梁楷、戴进、吴伟一路，兼善花卉、翎毛。另外，其传统技法深厚，临摹古人的作品见功夫，能达到乱真的地步。 此罗汉图册，描绘的是日常生活中的十八罗汉。画面简洁，色彩清新雅致。人物或二或三，坐卧下棋，悠闲自在，人物神态各异，细致传神。
清代佚名《十罗汉图》（图10），绢本设色，98.6×182.7厘米，美国波士顿艺术博物馆藏。该图又名《猿猴献果图》。山涧岩石上十名罗汉或盘或立或呈自在姿依势而住，有一随从侍立一侧。峭壁的老树丫上，有长臂猿一家三口，母怀抱幼崽，另一猿将一串鲜果递伸给树下罗汉。树下的罗汉们浓眉高鼻，身着汉式僧衣，也有的身着袒右式袈裟，服饰与面部均刻画得极其精细，用笔沉着稳健，神形兼备。五官刻画细致，具有神韵。罗汉们表情丰富，神态各异，自在洒脱。用笔变化多端，衣纹流畅，色彩丰富。山涧流水及众罗汉和居高临下的猿猴，天上的祥云等层次分明，线条流畅有力。全画敷色妍丽，繁缛精美，皆臻绝妙。
绘画艺术治疗论文范文第6篇
关键词:鉴赏；画品；观画；真伪；古今；升降；诗画
0.概述
何谓鉴赏？其意有二：一、犹言鉴识，指精辟的见识，多指识别人才。《三国志魏志和洽传》：“洽同郡许混者，许邵子也。清醇有鉴识。”《晋书王戎传》：“戎有人伦鉴识。”二、指人们对艺术形象感受、理解和评判的过程。人们在鉴赏中的思维活动和感情活动，一般都从艺术形象的具体感受出发，实现由感性阶段到理性阶段的认识飞跃。既受到艺术作品的形象、内容的制约，又根据自己的阶级立场、生活经验、艺术观点和艺术兴趣对形象加以补充和丰富，因此，一般地说，不同阶级的人，对文艺作品有不同的鉴赏要求，和有不尽相同的感受和评价。同一阶级的人，由于生活习惯、经历以及艺术修养、艺术感受的能力不同、在鉴赏上也常常出现差异。离开人们的鉴赏，文艺作品便无从发挥社会作用。显然，本文之鉴赏，指的是对艺术的鉴赏，对宋元绘画鉴赏之理论加以阐释。
鉴赏绘画到了宋元时代已成了专门学问。在画品方面，宋初有几种专门著作继承前代的画品而加以发展。最突出的是北宋刘道醇的《圣（宋）朝名画品》，分门别类，有传有评，极为公允。北宋黄休复《益州名画录》将逸、神、妙、能四品加以界定，使四品有了一定的标准。
《圣朝名画评》提出“六要六长”作为观画的标准，并论及观画之地点、气候，观画之先后次序，都是经验有得之谈。画种不同，观画的标准也不同；内容不同，注意的方面也不同。韩拙《山水纯全集》虽也论到观画的各方面，但精义不多。此外，以元汤垕《画鉴》的论观画方法颇为惬当，由于他是鉴赏家，有几十年的经验，所以言之切贴适用。
鉴赏绘画，必须懂得真假，到了宋代假画已经充斥市场。观北宋米芾《画史》所叙假画之多至可惊人。真假之间有一望而知的，也有真伪难辨的，非深于此道、洞察精深的专家往往是玉石不分、真假难辨的。
厚古薄今的思想在历代都是很严重的，过于崇拜古人，不免发生保守思想，阻碍了艺术的发展。在绘画方面一般总是说“今不如古”，而且有越古越好的趋势。这种偏向在唐张彦远《历代名画记》中已极显著，北宋韩拙还是继承这种观点加以发挥。惟北宋郭若虚论古今优劣独能打破这种传统思想，实事求是的以优劣为标准，不以古今为标准。画派的盛衰隆替与时代的变迁有密切的关系。一种画派由萌芽而茁壮至衰老有它发展的规律。各种画派的活动也并不是齐头并进的，是此起彼落互有盛衰的。郭若虚能不为传统的崇古思想所束缚是极为难得的。
因为时代、地区和社会风尚、个人好恶有所不同，于是有些画家在画坛上的地位也就常常有所升降。最显著的就是五代宋初山水画家荆、关、董、巨、李、范六家，同是伟大的杰出的山水画家，但在画史上的地位就各有不同且时常在变化。其中荆、关还能始终维持他们的崇高地位，李、范在宋初地位也很高，而董、巨在宋初地位却很低，但到了北宋末年董、巨的地位逐渐上升已取了李、范的宝座而代之。到了元以后，董、巨的地位更为崇高，凡画山水的人大多学董、巨，而荆、关、李、范很少有人过问了。
中国画还有一个很大的特点，就是画和诗的关系极为密切，要求“诗中有画”、“画中有诗”。这一方面固然由于画家多文人，虽不一定是诗人，也必定有诗的修养，自然能把诗意融和，在画幅中增加韵味；另一方面也由于社会的习尚，一般文人学士莫不能诗，因此对含有诗意的画格外欣赏。诗情画意融而为一，就形成了中国画特有的风格。画家多取诗句作画，画院且以诗题考画，诗与画确乎能互相映发、相得益彰。到了元代以后，画上题诗成了必需之条件，无声诗配上有声画，中国画成了综合艺术不单是造型艺术了。
一、画品
画品自南齐谢赫《画品》开始分画家为“六品”。其中以推崇陆探微贬抑顾恺之引起后代争论。南陈姚最《续画品》鉴于谢赫定品的不当，遂不立品，其序云：“且古今书评，高下必诠；解画无多，是故备取。人数既少，不复区别，其优劣可以意求也。”（传）唐李嗣真《画后品》则空录人名，不加可否，仅分为上、中、下三品，每品又分为上、中、下三等。唐彦悰《后画录》也不加品第。唐张彦远《历代名画记论画体工用拓写》云：“自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。余今立此五等，以包六法，以贯从妙，其间诠量可有数百等，孰能周尽。”但在画家传记中，尚有下品。以上这些分品方法均未为后人所采用。
唐张怀瓘《画品断》定神、妙、能三品。唐朱景玄《唐朝名画录》在其三品之外加以扩充，他说：“以张怀瓘《画品断》神、妙、能三品，定其等格上、中、下，又分为三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也”从此，神、妙、能、逸四品成了后代品画的固定标准，惟逸品后来居上而已。
（一）北宋刘道醇《圣（宋）朝名画评》
以前画品不分门类，刘道醇开始分为人物、山水林木、蕃马走兽、花卉翎毛、鬼神、屋木六门。每门分神、妙、能三品，每品亦分上、中、下。每人除传记外，均有评语评其特长与所短，评论极为公允。至一人兼擅两门，即分别两门之内。例如黄筌、黄居寀在人物门中列妙品中，黄筌在山水林木门中列能品，但在花卉翎毛门中则父子二人俱列神品。燕文贵在山水林木门与屋木门俱列妙品。品评必须同类始能相比，始易定其高下。故分门评比是画品中一大进步。一个画家不只画一门，常兼画数门，而每门成就并不一定相等。以画为单位而不以人为单位，也是画品的一大进步。
（二）北宋刘道醇《五代名画补遗》
分人物、山水、走兽、花竹翎毛、屋木、塑作、雕木七门，每门亦分神、妙、能三品，各有小传及评语。将塑作、雕木列入画品之门，欠妥。
（三）北宋黄休复《益州名画录》
刘道醇只采用了神、妙、能三品，而未采用逸品。到了黄休复《益州名画录》，不但采用了逸品，而且把逸品置于神、妙、能三品之上，从此逸品的地位提高，至明、清而未改。黄氏不复分门，不曰品而曰格。其逸格仅孙位一人，黄筌列于妙格中品，黄居寀列于妙格下品。此书之特点，不仅将逸品提高，而且将每格加以定义，亦为他书所无。其定义如下：
画之逸格，最难其俦。出规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。
大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合。创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，拔壁而飞，故目之曰神格尔。
画之于人，各有本性，笔精墨妙，不知所然。若投刃于解牛，类运斤于斫鼻，自心付手，曲尽玄微，故目之曰妙格尔。
画有性周动植，学侔天功，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之曰能格尔。
（四）北宋郭若虚《图画见闻志》
《图画见闻志》对于画家概不分品、格，其分类方法颇有可议之处：
纪艺上唐末二十七人五代九十一人
纪艺中仁宗皇帝王公士大夫依仁游艺臻乎极至者一十三人高尚其事以画自娱者二人人物门五十三人独工传写者七人
纪艺下山水门凡二十四人花鸟门凡三十九人杂画门凡三十五人。
既以出身分，又以画科分，殊为纷乱。但这种首列帝王贵族的分法自姚最已开其端，此后相沿成风，在封建专制时代自亦难免。
（五）南宋邓椿《画继》
《画继》本为继《图画见闻志》而作，其分类方法，也继承了《图画见闻志》的精神而更为精细。计：
1.圣艺徽宗一人
2.侯王贵戚郓王等十三人
3.轩冕才贤苏轼等十七人
4.岩穴上士林生等六人
5.搢绅韦布刘明复等四十五人
6.道人衲子甘风子等二十二人
7.世胄妇女（宦者附）宋庄等十九人
8.仙佛鬼神刘国用等十二人
9.人物传写李士云等七人
10.山水林石燕文贵等三十二人
11.花竹翎毛尹白等二十四人
12.畜兽虫鱼李遵易等十人
13.屋木舟车赵楼台等四人
14.蔬果药草陶缜等二人
15.小景杂画马贲等六人
1至7是以出身分，8至15又以画材分。表面看来似乎整然有序，实质不合科学。又此书分类不立品、格，但在《杂说论远》中有一节论及画品如下：
自昔鉴赏家分品有三：曰神，曰妙，曰能。独唐朱景真（玄）撰《唐贤画录》（《唐朝名画录》），三品之外更增逸品。其后黄休复作《益州名画录》，乃以逸为先，而神、妙、能次之。景真（玄）虽云逸格不拘常法，用表贤遇，然逸之高岂得附于三品之末，未若休复首推之为当也。至徽宗皇帝专尚法度，乃以神、逸、妙、能为次。
（六）元夏文彦《图绘宝鉴》
《图绘宝鉴》叙列历代画家只论时代，不分其他品目。在卷一中，杂录古人成说于六法、三品一节中说：
故气韵生动出于天成，人莫窥其巧者，谓之神品；笔墨超绝，傅染得宜，意趣有余者，谓之妙品；得其形似而不失规矩者，谓之能品。
二、观画
作画有法，观画也有法，作画不易，观画也不易，鉴画是一门艰深繁赜的学问，历代画家颇多，而鉴赏家却罕见。鉴赏家最重要的也是最起码的本领就是会观画，不会观画，一切都是枉然。现列举宋、元时代关于观画之理论如下：
（一）北宋刘道醇《圣朝名画评》之“六要”、“六长”
夫识画之诀，在乎明六要而审六长也。所谓六要者：气韵兼力一也，格制俱老二也，变异合理三也，彩绘有泽四也，去来自然五也，师学舍短六也。所谓六长者：粗卤求笔一也，僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平画求长六也。既明彼六要，又审此六长。虽卷帙盈箱，壁版周庑，自然至于识别矣。（《序》）
“六要”、“六长”是观画的标准。“六要”（与荆浩的“六要”不同，不可混）是看画的优点，“六长”是在画的短中求长。“六要”的条目大体与谢赫《画品》之“六法”相一至。
六法六要
气韵生动气韵兼力
骨法用笔格制俱老
应物象形变异合理
随类赋彩彩绘有泽
经营位置去来自然
传移模写师学舍短
“六法”是作画的方法，“六要”是依照“六法”创作出最高成就的画，因为要求气韵生动往往陷于柔和软弱，必须在气韵生动之中富有坚强挺拔的力量。“骨法用笔”最忌稚嫩，故格制必须求其老到。“应物象形”，在写生时，不能自然主义的如实描写，而要有所取舍、有所剪裁、有所变动，在变异时必须使之合情合理。设色最忌干燥。世间一切色彩，例如花卉的红花绿叶、禽鸟的翠羽丹喙都有一种光泽，也就是富有一种生气。真花与纸花的区别，真鸟与标本鸟的不同就在于色彩上有无光泽。故彩绘必须有泽才能尽彩绘之能事。在“经营位置”中，不但人物、山水、花卉等都要安排得当，而且有去有来、能出能进，看起来都极为自然。既不是平铺直叙，也不是杂乱无章。路有出入，水有来源，人物顾盼，禽鸟飞鸣，无丝毫牵强不自然之感。至于“传移模写”，往往惟恐不似务求其似至连短处也一齐吸收。不善学的人甚至抛弃了老师的长处，专学其短处。师法不知取其精华去其糟粕就不算善学。必须有所吸收、有所批判，方能在原有基础上向前推进。所以“师法舍短”也是“六要”中重要的一点。“六长”是列举了画中六种缺点，而这些缺点不是没有补救的方法。粗卤一般认为是有笔力的，其实并非真有笔力，而是用粗卤的表面掩盖没有笔力的内容，所以在粗卤之中必须有真正的笔力才能成为好画。僻涩的画是容易没有才气的，在僻涩之中有才，僻涩就更耐人寻味，不是干巴巴的了。细巧往往没有力气，狂怪往往背乎情理，无墨易于无染，平画很难求长。知其偏向补其缺点，则缺点就不突出，甚而至于变成优点了。“六要”、“六长”不但是为鉴赏家观画之用，也可以作为画家习画之用，以补“六法”之不足。
大凡观画抑有所忌，且天地晦暝，风势飘[XC
观画必须讲究天气地方，还必须是懂画的人。唐张彦远说：“非好事者不可妄传书画；近火烛不可观书画；向风、日正、飧饮、唾涕、不洗手，并不可观书画。昔桓玄爱重图书，每示宾客，客有非好事者，正飧寒具（原注：按寒具即今之环饼，以酥油煮之遂污物也。’）以手捉书画大点污，玄惋惜移时，自后每出法书，辄令洗手。”（《历代名画记论鉴识收藏购求阅玩》）不懂画的人就不知道爱惜画，因此在看画的时候常常不留心把画损毁了。看画不能粗心大意，不能遽下断语，必须澄思静虑，摒去一切杂念。一画有一画的气象，一家有一家的气象，或雄浑，或优美，或文雅，或秀丽、或挺拔、或老辣。好画自有一种气象捕人眉宇。若气象不佳，或庸俗，或薄弱，或粗野，或重浊，也能一看便知。所谓“诚于中形于外”，气象是一幅画的精神的集中表现，气象佳，画无不佳。看了气象以后，再依次详细研究题材的取舍，宾主的安排，笔墨的意境，内容的意义，纸绢的色泽，题跋、印章、装裱种种，均须注意，不可忽略。观气象要远观，观其他要近审，远观观全体，近观审部分。
是故见短勿诋反求其长；见工勿誉反求其拙。夫善观画者，必于短长工拙之间，执六要凭六长，而又揣摩研味，要归三品，三品者神、妙、能也。品第既得，是非长短，毁誉工拙，自昭然矣。（《序》）
观画不能一看便下断语，一幅画往往有长处也有短处，有工处也有拙处。不可执一以概其馀，不能因为有缺点就一概否定其优点，更不能专凭个人的好恶以定优劣，也不可以个人主观妄评真伪。必须多方观察、多方讨论、多向专家请教，虚心学习、广识博观，眼光始能逐渐正确。若到达是非长短、毁誉工拙一切昭然之地步，恐非积数十年辛勤研究的经验、观过无量之名画不可。
大抵观释氏者，尚庄严慈觉，观罗汉者尚四象归依，观道流者尚孤高清古，观人物者尚精神体态，观畜兽者尚驯扰犷厉，观花竹者尚艳丽闲冶，观禽鸟者尚毛羽翔举，观山水者尚平远旷荡，观鬼神者尚筋力变异，观屋木者尚壮丽深远。今之人或舍六要弃六长而能致此者，何异缘木求鱼、汲泉得火，未之有也。（《序》）
画各有所尚，所尚者以所画内容不同而各异。总而言之，不外乎画之气象，也就是气韵生动的精神所在。缺乏这种精神的画，虽极工整艳丽也无价值。画佛像若无庄严慈觉之精神，那只是些泥塑木偶；画罗汉若无四象（按：“四象”即佛教之“四相”，即生、住、异、灭相，为人生的四个过程：生降、安居、变老、死亡）归依，那只是些丑陋汉子。其他各画无不如此。观画者和作画者都要在这种地方予以注意。刘道醇这篇序，可以说是画家、鉴赏家作画、观画之宝典，不仅在宋元时代，即使在历代也是一篇观画最有价值的文献。
（二）北宋韩拙《山水纯全集》论观画
凡阅诸画，先看风势气韵，次究格法高低者，为前贤家法规矩用度也。倘生意纯而物理顺，用度备而格法高，固得其格法者也。（《论观画别识》）
先看风势气韵就是先看气象、格法高，生意纯，物理顺，也完全与刘道醇所说并无二致。
虽有其格而家法不可揉杂者，何哉？且画李成之格，岂用杂于范宽？正如字法颜、柳不可以同体，篆隶不可以同攻，故所操不一，则所用有差，信乎然矣。归古验今，善观乎画者，焉可无别欤以近世画者多执好一家之学，不通诸名流之迹者众矣。虽博究诸家之能，精于一家者寡矣。若此之画，则杂乎神思，乱乎规格，难识而难别，良由此也。（《论观画识别》）
首节所言与次节所言颇有矛盾。首节言各家格法不可揉杂，李成与范宽不能同用，颜真卿与柳公权不可以同体，篆书与隶书不可以同攻。次节又反对执一家之学，不通诸名流之迹。韩氏议论多自相矛盾如此。家数不同，固不可以生拼硬凑、不相调和。然学者仅学一家，终必为一家所囿，不能出人头地。必须博究诸家，取诸家所长而自成一家。如米芾学书，四十岁以前无自己一笔，号曰集书；四十岁以后乃无他人一笔，完全自己面貌，而自己面貌又系从古大家之笔法运化而来，故能成一代书家。食古不化与师心杜撰终难成才。
观画之理，非融心神，善缣素，精通博览者，不能达是理也。画有纯质而清淡者，僻浅而古拙者、轻清而简妙者、放肆而飘逸者、野逸而生动者、幽旷而深远者、昏暝而意存者、真率而闲雅者、冗细而不乱者、重厚而不浊者，此皆三古之迹，达之名品，参乎神妙，各适于理者然矣。（《论观画别识》）
这就是“见短勿诋反求其长，见工勿誉反求其拙”之意。每一幅画都可能有优缺点，缺点之中常包涵优点，优点之中难免有缺点。有时表面一看是缺点，仔细一看反而是优点。优劣、工拙之间颇难作具体的说明，画看多了自然明白。若徒恃文字的说明，终不免雾里观花，无法彻底。
画者初观而可及，究之而妙用益深者上也，有初观不可及，再观亦不可及，穷之而理法乖异者下也。画譬犹君子欤？显其迹而如金石，著乎行而守规矩，亲之而温厚，望之而俨然，易事而难悦，难进而易退，动容周旋，无不合于理者，此上格之体，有若是而已。画犹小人欤？以浮言相胥，以矫行相尚，近之而取侮，远之则有怨，苟谄媚以自合，劳诈伪以相蔽，旋为交构，无一循乎理者，此卑格之体，有若是而已。倘明其一而不明其二，达于此而不达于彼，非所以能别识也。（《论观画别识》）
观画并非易事，即使大画家也未必能明鉴无缺。例如阎立本“当在荆州时，得张僧繇画，初犹未解，曰：定虚得名耳。’明日又往，曰：犹是近代妙手。’明日又往，曰：名下定无虚士。’十日不能去，寝卧其下对之。”（北宋董逌《广川画跋阎立本〈渭桥图〉》）以阎立本这本领观张僧繇的画还不能一看定其优劣，必须三日之后始能悟其奥妙，可见观画之难。又如明末画家陈洪绶“尝摹周景元（昉）美人图，至再四犹不已，人指所摹者谓之曰：此已胜原本，犹嗛嗛何也？’曰：此所以不及也。吾画易见好，则能事犹未尽；周本至能，而若无能，此难能也。’”（清张庚《国朝画征录》卷上）这都足以说明初观不好未必不好，初观好未必真好的道理。至于君子小人的比喻也适用于好画坏画的性质。古拙浑厚的画为一般人所不喜，而为鉴赏家所珍重；艳丽纤巧的画为一般人所喜，而为鉴赏家所鄙弃。此中欣赏程度大有不同。
凡观画者岂可择于名誉冠盖，但看格清意古，墨妙笔精，景物幽闲，思远理深，气象潇洒者为佳。其未当精绝，惟置巧密者善鉴矣。
观画只凭作品的优劣，不管作者名誉的大小、地位的高低。一般收藏家多喜欢收购名气大地位高的画，因之古董画商就把名气小的、地位低的画改换名款，或将无款的画添上大名家的画款。致使许多真画变成假画。这种风气在宋代已然，看一看米芾《画史》即可知道。
（三）宋欧阳修、沈括、赵希鹄论观画
萧条澹泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意近之物易见，而闲和严静、趣远之心难形。若乃高下向背、远近重复，此画工之艺耳，非精鉴之事也。（《试笔》）
北宋欧阳修《六一画跋》
世之观画者多能指谪其间形象、位置、彩色瑕疵而已。至于奥理冥造者罕见其人。
北宋沈括《梦溪笔谈》
人物顾盼语言，花果迎风带露，飞禽走兽精神逼真，山水林泉清润幽旷，屋庐深邃，桥彴往来，山脚入水，澄明水源，来历分晓。有此数端，虽不知名，定为妙手。
人物如尸似塑，花果如瓶中所插，飞禽走兽但取皮毛，山水林泉模糊遮掩，屋庐高大不称，桥彴强作断形，山脚水源无来历，凡此数病，皆谬笔也。（《古画辨》）
南宋赵希鹄《洞天清禄》
画上的形象很容易辨别，但画家的心意则不容易洞察。善于观画的人不但能了解画面上的一切，明白画法上的传承与发展，更能熟知画家的身世，发掘画中所蕴藏的意义和思想，以知其用意所在。或志在规劝，或志在讽谕，或志在[XC
（四）元汤垕《画鉴》论观画
今人看画，不经师授，不阅记录，但合其意者为佳，不合其意者为不佳，及问其如何是佳，则茫然失对。余自十七八岁时，便有迂阔之意，见图画，爱玩不去手，见鉴赏之士，便加礼问，遍借记录，仿佛成诵。详味其言，历观往迹，参考古说，如有少悟。若不留心，不过为听声随影，终不精鉴也。
灯下不可看画，醉余酒边，亦不可看画，俗客尤不可示之。卷舒不得其法，最为害物。至于庸人缪子，见画必看，妄加雌黄品藻，本不识物，乱订真伪，令人短气耳。
看画本士大夫适兴寄意而已。有力收购，有目力鉴赏。遇胜有好怀，彼此出示，较量高下，政欲相与夸奇斗异博物耳。今之轻薄子则不然。纵目力略知一二，见人好物，故贬剥疵[XC
看画之法，不可一途。而取古人命意立迹，各有其道，岂可拘以所见，绳律古人之意哉。
初学看画，不可不讲明要妙，观阅纪录。否则纵鉴精熟，见画便知何谁，诘以美恶之由，茫然无对。虽妄加议论，支吾一时，然谈吐俗缪，识见浅短，为知者所哂，不可不学也。
看画如看美人，其风神骨相有肌体之外者。今人看古迹，必先求形似，次及傅染，欠及事实，殊非赏鉴之法也。元章谓好事家与赏鉴家自是两等。家多资力，贪名好胜，遇物收置，不过听声，此谓好事。若赏鉴则天资高明，多阅传录，或自能画，或深画意，每得一图，终日宝玩，如对古人，虽声色之奉，不能夺也。
观画之法，先观气韵，次观笔意、骨法、位置、傅染，然后形似，此六法也。若观山水、墨竹、梅兰、枯木、奇石、墨花、墨禽等游戏翰墨，高人胜士，寄兴写意者，慎不可以形似求之。先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，亦为得之。
大凡观画未精，多难为物，此上下通病也。余少年见神妙之物，稍不合所见，便目为伪。今则不然，多闻阙疑。古人之所以传世者，必有其实。古云：“下士闻道大笑之，不笑，不足以为道。”即此意也。
汤垕对如何学习观画说得很明白，全是甘苦经验之谈。不懂画的人观画固然不知好坏，但观多了自然能懂。惟不懂装懂的人大言不惭，乱发议论，不顾别人窃笑，则终见不能进步。至于好事者或凭藉政治的势力，或凭藉豪富的财力，本不懂画，只是附庸风雅，[XC
三、真伪
（一）唐代的模拓
在历史上摹拓古画起源是很早的。东晋顾恺之已著有《摹拓妙法》，可见摹拓古画的方法一定比顾恺之早的多，究竟起源于何时，已无可考，那时摹拓古画的目的是在学习古画之法，绝非造假画。在唐代政府里有官拓，而张易之却借职权大造假画：
天后朝张易之奏召天下画工，修内库图画，因使工人各推所长，锐意模写仍旧装，一毫不差，其真者多归易之。（《叙画之兴废》）
唐张彦远《历代名画记》
张易之不但是“监守自盗”，而且开了造假画之恶习。不过在唐代社会上造假画的人还不多，故张彦远《历代名画记》中并没有什么假画之出现，他只是说：
好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写。（顾恺之有《摹拓妙法》）古时好拓画，十得七八，不失神采笔踪。亦有御府拓本，谓之官拓，国朝内府翰林，集贤秘阁，拓写不辍。承平之时，此道甚行，艰难之后，斯事渐废。故有非常好本拓得之者，所宜宝之，既可希其真踪，又得留为证验。（《论画体工用拓写）
可见古时好拓画能大体不失原画的神采笔踪，目的只在依稀可以看出真迹的面目，且可留为证验，比较好坏之用，并没有冒充真画以盗名诈财之企图。绘画在唐代的价值已经大得惊人，并且一定有了绘画市场和经营绘画的商人。
必也手揣卷轴，口定贵贱，不惜泉货，要藏箧笥，则董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄，屏风一片，值金二万，次者售一万五千。（自隋以前，多画屏风，未知有画幛，故以屏风为准也。）其杨契丹、田僧亮、郑法轮、乙僧、阎立德，一扇值金一万。（《论名价品第》）
屏风一扇就值一两万，那么一组屏风至少有四扇，多者六扇、八扇，那价值之大要在十万以上。这还是当时比较近代的作品，要是六朝顾恺之、陆探微、张僧繇的作品还要贵上几倍。利之所在人争趋之，况且有了惟利是图的商人，又有“手揣卷轴，口定贵贱，不惜泉货，要藏箧笥”的买主，真画不足，就造假画，还不是很自然的趋势吗？
（二）宋代的假画
到了宋代末年，市面上的假画之多已到了惊人的地步。米芾是那时有名的鉴赏收藏家，也是杰出的书画家，他自己本身就会造假画，借了别人的画临摹装裱，将真的留下，用假的还人家。他平生所见的假画不计其数，其《画史》云：
今士人家收得唐摹顾笔《列女图》，至刻板作扇，皆是三寸馀人物，与刘氏《女史箴》一同。
王维画《小辋川》，摹本笔细，在长安李氏。人物好，此定真迹；若比世俗所谓王维，全不类，或传宜兴杨氏本上摹得。
世俗以蜀中画《骡纲图》、《剑门关图》为王维其众。又多以江南人所画《雪图》命为王维，但见笔清秀者即命之，如苏之纯家所收《魏武读碑图》亦命之维。李冠卿家小卷，亦命之维长安李氏《雪图》与孙载道字积中家《雪图》一同，命之为王维也。其他贵侯家不可胜数，谅非如是之众也。
今人得佛则命为吴，未见真者。唐人以吴集大成，画为格式，故多似，尤难鉴定。余白首止见四轴真笔也。
刘所收白子母牛，王仲修字敏夫家黑牛，令穰家黑牛，皆命为戴，甚相似。贵侯家多不同，皆命为戴，亦可胜数。
山水李成只见二本今世贵侯所收大图犹如颜柳书药牌，形貌似尔，无自然，皆凡俗成身为光禄丞第进士使其是凡工衣食所仰，亦不如是之多，皆俗手假名，余欲为无李论。
关同真迹见二十本，范宽见三十本，其徒甚多。滕昌祐、边鸾各见十本，丘文播花木见三十本，祝梦松雪竹见五本，巨然、刘道士各见十本。馀董源见五本，李成见两本，伪见三百本，徐熙、崇嗣花果见三十本，黄筌、居寀、居实见百本，李重光见二十本，伪吴生见三百本。
大概到了北宋时代，一切古代的大画家们都有了假画，有几位画家的假画特别多，如顾恺之、王维、吴道子、李成，伪本之多竟达到三百本。其中自然也有故意造假的，但也有许多是其弟子或后人临摹的作品，本来是无意造伪的，而客观上成了为书画商人代造。因为书画家名气大，书画作品价值就大，而一些外行收藏家专讲名气，不识真假，商人也就投其所好，像这样的收藏家，古今是大不乏人的。
（三）两种收藏家
米芾《画史》云：“好事者与赏鉴之家为二等。赏鉴家谓其笃好遍阅记录，又复心得，或自能画，故所收皆精品；近世人或有赀力，元非酷好，意作标韵，至假目于人，此谓之好事者，置锦囊玉轴以为珍秘，开之或笑倒。”他进一步指出：
大抵画今时人眼生者，即以古人向上名差配之，似者即以正名差配之。
世俗见马即命为曹、韩、韦，见牛即命为韩滉、戴嵩，其可笑。
无名人画甚佳，今人以无名命为有名，不可胜数。故谚云：“牛即戴嵩，马即韩[XC
余昔购丁氏蜀人李昇《山水》一帧小字题松身曰：“蜀人李昇。”以易刘涇古帖。刘刮去字，题曰：“李思训。”易与赵叔盎。今人好伪不好真，使人叹息。
生名的换成熟名的，小名的换成大名的，今名的换成古名的，无名的换成有名的。买的人既高兴，卖的人又赚钱，真是“一举两得”。又使本来并未画画的人平添了许多画，由此熟名的更熟，大名的更大，古名的更古，有名的更有。而那些生名的、小名的、今名的、无名的就都变成“无名英雄”，并且也使许多真画变成假画。尤可笑的是：
有吴中一士大夫好画，而装褙以旧古为辨，仍必以名画记差古人名。尝得一《七元》，题云梁元帝画也。又得一《伏羲画卦像》，题云史皇画也。问所自，答云：“得于其孙。”了不知轩辕孙、史皇孙也。若是史皇孙，必于戾园得之。其他画称是。尝见余家顾恺之《维摩》，更不论笔法，便云：“若如此近世画甚易得。”顾侍史曰：“明日教胡常卖寻两本。”后数日果有两凡俗本，即题曰顾恺 之《维摩》、陆探微《维摩》其兄有鉴别曰“舍弟极损，终与一日烧了”士流当以此为戒。其物不必多，以百轴之费，置一轴好画，不为费；以五镮价置一百轴缪画，何用？
《画史》
像这样的收藏家真是无知到了极点，有了史皇的画自然以顾恺之为近世画了。但是这样的收藏家后世也并非没有，就是到了现代，也还没有绝迹。解放前，在上海就曾有一收藏家开展览会，其中就有张飞画的《美人》、苏门六君子合作的《竹石》。张飞比史皇虽然差远，但已够使人笑倒的了。
至于宋代绘画的价值及其买卖情形，虽无正式的记载，但也可以窥见一二。除了上述的胡常卖画是专卖假画外，还有：
政和间，有外宅宗室不记名，多蓄珍图，往往王公贵人令其别识。于是遂与常卖交通，凡有奇迹必用诡计钩致其家，即时临摹，易其真者，其主莫能别也。复以真本厚价易之，至有循环三四者，故当时号曰便宜三。（《杂说论近》）
南宋邓椿《画继》
像这种会自己制造假画的人更为高明，手段更为恶劣。不过一般卖假画的人，自己不会画也必须联合几个会画的人替他工作。这种假画专家后来在苏州、扬州都不乏其人。米芾《画史》云：
余老矣，每求新赏。与赏鉴之家，博易书画最多，不一一记。上多有印记可辨，无非奇笔。万金之玩，自付识者击节，不为好事者道。
刘子礼以五百千[XC
宗室君发，以七百千置阎立本《太宗步辇图》。
范大珪同行相国寺，以七百金常买处得《雪图》，破碎甚古，如世所谓王维者。
五百千是五十万，七百千是七十万，不知是钱还是金？又曰万金、七百金，其价值之大恐与唐代不相上下，因此大相国寺殿后资圣门前都是卖书籍玩好图书的铺子。（见《东京梦华录》）此中所售，当然真假都有，这就看买主的眼力了。
（四）《画鉴》论假画
宋元的鉴赏家首推米芾《画史》与汤垕《画鉴》，现将《画鉴》关于假画之论述例下：
曹不兴古称善画余尝见于钱塘人家，上有绍兴题印，笔意神采疑是唐末宋初人所为也。
卫协世不多见其迹，画谱所传《高士图》、《刺虎图》，余并见之，乃唐末五代之所为也，真迹不可见矣。
顾恺之画吴道玄早年常摹恺之画，位置笔意，大能仿佛，宣和、绍兴便题作真迹，览者不可不察也。
支仲元画神仙、人物，多作棋弈之势，笔法师顾、陆，紧细有力，人物清润不俗。每见高宗题作晋、六朝高古名笔者，多仲元所作。当有知者，赏余之言。
郝澄画马甚俗又曾见《滚尘马图》，后有篆文曰“金陵郝澄，极妙”是无名人笔，后人妄加篆文以取重，不知反累画也。
营丘李成元章生平只见二本，至欲作“无李论”，盖成生平所画，只自娱耳。既势不可逼，利不可动，宜传世者不多。宣和御府所藏 一百九十五卷，真伪果能辨耶？
王诜学李成山水自成一家。内臣冯瑾慕其笔墨，临摹乱真，高宗竟题作王诜，观者不可不察也。然余能望而知之。
徽宗性嗜图画当时承平之盛，四方贡献珍禽，异石、奇花、佳果无虚日，徽宗乃作册图写，每一枝二叶，十五版作一册，名曰《宣和睿览集》，累至数百乃千馀册。余度其万机之馀，安得工暇至于此；要是当时画院诸人仿效其作，特题印之耳。然徽宗亲作者，余自可望而识之。
到了宋元时代，鉴定古画已成专门学问，而且是一门高深的专门学问。作伪的技术愈高，鉴定真伪的难度就愈大。若无丰富的学识、广博的见闻、高超的眼光、特殊的研究、多年的阅历，是不会达到精审、高明、望而知其真伪的地步的。
四、古今
崇古贬今的思想，虽然在古代严重，至宋元仍很流行。但在画论上，对后代真正有成就的大画家还是被破格推崇的，其公正之处是以画之优劣作标准，而非以时代先后作绝对标准。例如唐张彦远虽竭力崇古，但对后代的大画家并不一律抹杀，例可和古人并驱争先。他在《历代名画记》中说：
其间有中古可齐上古，顾、陆是也；下古可齐中古，僧繇、子华是也；近代 之价可齐下古，董、展、杨、郑是也；国朝画可齐中古，则尉迟乙僧、吴道玄、阎立本是也。（《论名价品第》）
他对吴道子更分外推崇：
惟观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄壮，凡不容于缣素；笔迹磊落，遂恣意于壁墙，其细画又甚稠密，此神异也。（《论画六法》）
国朝吴道玄古今独步，前不见顾、陆，后无来者，授笔法于张旭张既号“书颠”，吴宜为“画圣”。（《论顾陆张吴用笔》）
评论古今画家及其成就，不能以古今作为绝对标准，无论哪个时代，画家中都有优有劣，绝对的优、绝对的劣是没有的。
（一）郭若虚“论古今优劣”
或问近代至艺与古人何如？答曰：近方古多不及，而过亦有之。若论佛道人物、士女、牛马，则近不及古；若论山水林石、花竹、禽鱼，则古不及近。何以明之？且顾、陆、张、吴，中及二阎，皆纯重雅正，性出天然。（晋顾恺之、宋陆探微、梁张僧繇、唐阎立德、阎立本暨吴道子也。）吴生之作，为万世法，号曰“画圣”，不亦宜哉！（已上皆极佛道人物）张、周、韩、戴，气韵骨法，皆出意表。（唐张萱、周昉皆工士女，韩[XC
《图画见闻志》
绘画是随着社会变革、时代进展而有所盛衰隆替的，同时它也有自身发展规律。在绘画发展史上，是佛道人物在先而山水、花鸟在后。这种发展规律也与时代相一致。在两汉、六朝至隋唐，绘画主要为政治礼教服务，故人物画大为发达，绘画又为宗教服务，故道释画空前隆盛。盛唐时代，国势富强，养马极多，故有鞍马画家 ；江南富庶多用牛耕，故有画牛画家；宫廷豪华生活富裕，故有士女画家。这就是产生顾、陆、张、吴、韩、戴、张、周的社会背景、时代关系。在盛唐时代，由于国势发展对于祖国的锦秀山河发生热爱，遂有李思训、李昭道父子、吴道子、王维的山水画。道释人物、士女画随着中晚唐开始衰弱而益发衰弱下去。山水画随着中晚唐的发展而日益发展起来，代替了道释人物、士女画而居于主流的地位。为以后一千多年的中国山水画打下了基础。花鸟画也随着晚唐的倡导而成了画坛的骄子，为两宋花鸟画敲开了大门。五代北方中原社会动荡不安，高尚之士皆隐居不出，荆浩、关同长期生活在太行山、关中一带，创造了北方山水画派，宋初李成、范宽继承了这一派并有了新的发展。南方，南唐、西蜀是全国经济、文化中心，统治阶级均爱好文艺，设有画院。董源、巨然的山水形成了南方山水画派。西蜀黄筌，南唐徐熙花鸟画有“黄家富贵，徐熙野逸”之评，形成五代宋初花鸟画两大流派，视为花鸟画两大标准。尤其是黄筌画派，掌握了画院的花鸟画作风，扩大了花鸟画在画坛之势力。五代两宋由于绘画的政教功能受到削弱，而逐渐变成一种玩好，甚至由于玩好，连统治者自己也从事制作变成画家，“上之所好下必甚焉”，社会上成为风气，因此宋代的山水、花鸟画大繁荣大发展被视为中国绘画史上的高峰。虽然也还有不少道释人物画家，但都不能跳出吴道子的范围，即使李公麟能变吴道子的画法而为白描，也是将道释人物作为审美娱乐，与山水、花鸟同一作用，却与政治、宗教作用无关了。
在某种画派盛行之时，一定产生几位伟大画家，迈古超今，特立无偶，光辉千古，历世不磨。及至时代已过，社会已变，画派已衰，就不会再产生伟大画家，要产生也是另一派画家，适应别一时代和社会之环境。要想振衰起弊复兴已经过时之画派是徒劳无功的。
郭若虚在崇古贬今的传统思想统治下，能有“必辨金[XC
（二）韩拙“论古今学者”
天之所赋于我者性也，性之所资于人者学也。性有颛蒙明敏之异，学有日益无穷之功，故能因其性之所悟，求其学之所资，未有业不精于己者也。且古人以务学而开其性，今人以天性而耻于学，此所以去古逾远，而业逾不精也盖前人为销日养神，今人反以图利劳神。古之学者为己，今之学者为人。古之冠冕上士，燕闲馀裕，以此为清幽自适之乐。唐张彦远云：“书画之术，非闾阎之子可为也。”奈何今之学者，往往以画为业，以利为图，全乏九流之风，不修士大夫之体，岂不为自轻其术哉！故不精之原，良以此也。真所谓弃本逐末矣。且人之无学，谓之无格，无格谓之无前贤格法也。岂有不落格法者而为超越古今名贤者欤凡学者宜执一家之体法，学之成就，方可变易为己格，则可矣。噫！源深者流长，表端者影正，学造乎妙，艺尽乎精思，盖有本者亦若是而已。
《山水纯全集》
在宋元以后，有许多论学画的人，总是主张先专学一家，等到学有成就，方可变为己格，殊不知若专学一家，学久了以后就为一家所拘束，很难变出自己的风格。必须多学几家，融会贯通，再加以自己的写生经验与体验生活，然后才能逐渐形成自己的风格。所谓流固必深远，但只有一流也不行，凡是长江大河必须能汇集众流始有浩荡波涛的伟观。所以说：
至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。今齐鲁之士惟摹营丘，关陕之士，惟摹范宽，一己之学，犹为蹈袭专门之学，自古为病，正谓出于一律。（《山水训》）
北宋郭熙《林泉高致》
郭熙的说法就比较高明多了。所谓专门之学就是专门学某一家的画法，因之不能独出心裁，反而变成千篇一律。清代绘画之所以陈陈相因，缺少变化，就是因为大家都学黄公望所致。至于《山水纯全集》中另一篇《论三古之画过与不及》完全系抄录《历代名画记》与《图画见闻志》的内容后罗列了许多画家人名，并没有什么价值，故从略。
（三）李廌、赵孟頫、汤垕论古今
龙眼居士李伯时（公麟）雅好画，心通意微，直造玄妙，盖其天才轶举皆过人也。士大夫以谓鞍马愈于韩[XC
北宋李廌《德隅斋画品》
吾自幼好画马，自谓颇尽物之性，友人郭祐之尝赠诗云：“世人但解比龙眠，那知已出曹韩上。”曹韩固是过许，使龙眠无恙，当与之并驱耳。
元赵孟頫语，见《式古堂书画汇考》卷十六
今人收画，多贵古而贱今。且如山水、花鸟，宋之数人，超越往昔。但取其神妙，勿论世代可也。只如本朝赵子昂，金国王子端，宋南渡二百年间无此作。元章收晋、六朝、唐、五代画至多，宋朝名笔亦收置称赏。若以世代远近，不看画之妙否，非真知者也。
元汤垕《画鉴》
这些都是持平之论。李公麟在宋代画坛的地位等于吴道子在唐代画坛的地位。他虽然也学吴道子，但是与吴道子绝不相同，因为他绝不相同才有与吴道子分庭抗礼之资格。要是学而不变也就只能像王瓘、王霭、武宗元、武洞清那些画家一样，在当时虽也煊赫一时，时代久了，就声光销歇了。元代的赵孟頫和宋代的李公麟地位也是相等的，所以他自己也认为可以并驾齐驱，这绝不是自高自大，而是很恰当的评定。汤垕虽然还是继承了郭若虚、米芾的说法，但是在鉴赏家中真正有这种眼光的却也并不多见。只论世代远近不看画之优劣，充其量就要成为那位收藏史皇画的糊涂虫了。
五、升降
画家地位在历史上常常有所升降，或炫赫一时，久则泯灭无闻，或则当时不显，其后反凌驾群英。例如王维在唐代的地位本不甚高，声光远出张璪之下。就是到了五代宋初仍不甚高。苏轼始加以提倡，不但推崇他的“诗中有画”、“画中有诗”，而且以为高出吴道子之 上，说：“吾于维也无间言。”到了明代的董其昌竟推为南宗之祖，以此王维的地位就成了中国山水画中的圣人。其实王维自己绝不会想到在七八百年后能升到画坛最高的地位。像这样的情形在五代宋初的关仝、李成、范宽和董源、巨然五位画家的地位也是一样，不住的在变动。
（一）荆、关、董、巨、李、范的时代
荆浩和关仝在《佩文斋书画谱》上同列为五代梁人。《图绘宝鉴》列荆浩为唐人，列关同为五代人。《图画见闻志》列荆浩于唐末，列关同为五代人。
董源为南唐后苑副使应为五代人，但《图画见闻志》、《图绘宝鉴》、《佩文斋书画谱》均列为宋人。《圣朝名画评》并无董源的名字，似不认为宋人。诸书并未言其何时入宋，亦未言其在宋时有何活动。
巨然原为南唐人，《图画见闻志》称其随李煜至阙下，故一般均列为宋人。至李成、范宽均为宋人并无疑问。
荆、关、董、巨、李、范在五代宋初都是山水画家中最伟大的画家，但是从宋初到元代五个人的地位不住的在变化。
（二）《圣朝名画评》评李、范
李成评曰：成之命笔，惟意所到。宗师造化，自创景物，皆合其妙。耽于山水者，观成所画，然后知咫尺之间，夺千里之趣，非神而何？故列神品。
范宽评曰：范宽以山水知名，为天下所重。真石老树，挺生笔下，求其气韵，出于物表，而又不知华饰。在古无法，创意自我，功期造化；而树根浮浅，平远多峻，此皆小瑕，不害精致，亦列神品。（《山水林木门第二》）
《圣朝名画评》所评画家限于宋代，故不列荆、关，但亦未及董源，至巨然则仅列能品，地位殊低。
（三）《图画见闻志》评李、关、范
画山水惟营丘李成、长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。前古虽有传世可见者，如王维、李思训、荆浩之伦，岂能方驾？近代虽有专意力学者，如翟院深、刘永、纪真之辈，难继后尘。（翟学李，刘学关，纪学范。）夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也；石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也；峰峦浑厚，势状雄强，枪（上声）笔俱均，人屋皆质者，范氏之作也复有王士元、王端、燕文贵、许道宁、高克明、郭熙、李宗成、丘讷之流，或有一体，或具体而微，或预造堂室，或各开户牖，皆可称尚。然藏画者方之三家，犹诸子之于正经矣。（关同虽师荆浩，盖青出于蓝也。）（《论三家山水》）
这是以李成、关仝、范宽为山水画三大家，可以鼎峙百代、标程万古。虽然唐代的李、王、荆三家，也不能方驾。山水画至此，始正式成立，继往开来，诸法俱备。至李思训、王维，不过是山水画之开端，自难以领袖千古。郭若虚将关仝的地位提在荆浩之上，但是对于董源、巨然只字未提，好像连王士元、王端等人的地位都够不上，又好像根本没有这两位画家似的，但在画家传中却有他们的名字。
（四）《画史》评荆、关、范、李、董、巨、刘
荆浩画然未见卓然惊人者，宽固青于兰。又云李成师荆浩，未见一笔相似。
荆浩善为云中山顶，四面峻厚。
关仝粗山，工关河之势，峰峦少秀气。
关仝人物俗，石木出于毕宏，有枝无[XC
关仝真迹见二十本。
余更不作大图，无一笔李成、关仝俗气。
范宽师荆浩山顶好作密林，自此趋枯老，水际作突兀大石，自此趋劲硬，信荆之弟子也。
范宽见三十本，其徒甚多。
范宽山水嶪嶪如恒岱，远山多正面，折落有势。晚年用墨太多，土石不分，本朝自无人出其右。溪出深虚，水若有声，其作雪山，全师世所谓王摩诘。
范宽势虽雄杰，然深暗如暮夜晦暝，土石不分。物象之幽雅，品固在李成上。
山水李成只见二本秀润不凡，松挺劲，枝叶郁然有阴，荆楚小木无冗笔，不作龙蛇鬼神之状。今世贵侯所收大图皆俗手假名，余欲为无李论。
及得盛文肃家松石，片幅如纸，干挺可为隆栋，枝叶凄然生阴。作节处不用墨圈，下一大点，以通身淡笔空过，乃如天成。对面皴石圆润突起，至坡峰落笔，与石脚及水中一石相平，下用淡墨作水相准，乃是一碛，直入水中；不若世俗所效，直斜落笔，下更无地，又无水势，如飞空中，使妄评之人，以李成直笔无脚，盖未见真耳。
李成真见两本，伪见三百本。
李成淡墨如梦雾中，石如云动，多巧，少真意。
李成师关仝，则树叶相似。
董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上。近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云务显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。
余家董源《雾景》横披全幅，山骨隐显，林梢出没，意趣高古。
董源见五本。
董源峰顶不工，绝润危径，幽壑茺迥，率多真意。
巨然师董源，今世多有本，岚气清润，布景得天真多。巨然少年时多作矾头，老年平淡趣高。
仲爱收巨然半幅横轴；一凡雨景，一皖公山天柱峰图。精润秀拔，林路萦回，真佳制也。
巨然见十本。
苏泌家有巨然山水，平淡奇绝。
巨然明润郁葱，最有爽气，矾头太多。
刘道士，亦江南人，与巨然同师。巨然画则僧在主位，刘画则道士在主位，以此为别。
刘道士见十本。
坦然明白易辨者，荆、李、关、董、范、巨然、刘道士也。
米芾对于荆浩、关仝颇不满意，对于范宽也不十分赞成。对于李成虽极推崇，但认为有俗气。惟对于董源，则极力推崇，以为唐无此品、格高无比，因之对学董源的巨然、刘道士也都一律推崇，并无贬词。其所以推崇董、巨的原因，认为他们“皆得天真”、“意趣高古”、“率多真意”、“平淡趣高”、“平淡奇绝”，且所画为“一片江南”。荆、关、李、范所画都是北方山水，雄厚伟大、坚挺峻拔，与那种“溪桥渔浦，洲渚掩映”的江南山水完全不同。米芾是江南山水的画法，也是继承董、巨的，故对于董、巨推崇备至，董、巨的地位也就分外提高，到了后来，荆关、董巨并称，李、范就瞠乎其后了。至于刘道士虽与巨然同师，后来也泯灭无闻。
米芾对于江南山水极感兴趣，不但以董源为江南，而且上推顾恺之下至池州谢氏，形成一个系统，他自己虽不说，其实也是属于这个系统之中的。在《画史》上还有一段：
颖州公库顾恺之维摩其屏风上山水林木奇古，坡岸皴如董源，乃知人称江南，盖自顾以来皆一样，隋、唐及南唐至巨然不移。至今池州谢氏亦作此体。余得隋画《金陵图》于毕相，孙亦同此体。
顾恺之是无锡人，董源是锺陵（今南昌）人，仕于南唐，巨然、刘道士也都是江南人。米芾襄阳人，久居镇江一带也等于江南人。生于江南居于江南，对于江南景物目睹手摹，画出来自然是一片江南。南宋以后北方画家渐少，南方画家日多，元、明、清三代绝大部分画家都是南方人，江南画风独霸画坛，那就无怪董、巨的地位扶摇直上高不可攀的了。
（五）《梦溪笔谈》评董、巨
江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔，皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然。幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛有返照之色，此妙处也。
沈括所见的《落照图》和现代西洋风景画完全相似，在中国山水画中确乎是不寻常的作风。沈括是杭州人，故对于江南山水也特别感兴趣，董、巨的抬头与沈括的推崇也不无功。
（六）《宣和画谱》评董源
至唐有李思训、卢鸿、王维、张璪辈，五代有荆浩、关仝，是皆不独画造其妙，而人品甚高，若不可及者。至本朝李成一出，虽师法荆浩，而擅出蓝之誉，数子之法，遂亦扫地无馀。如范宽、郭熙、王诜之流，固以各自名家，而皆得其一体，不足以窥其奥也。其间驰誉后先者凡四十人，悉具于谱，此不复书。（《山水叙论》）
大抵元（源）画山水，下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势，重峦绝壁，使人观而壮之。
于时，凡称山水者必以成为古今第一。（《山水二》）
这有两个问题：其一，到了北宋末年，董、巨的地位经沈、米等人推崇后已经提高，为什么在《宣和画谱》里，尤其在叙论里连个名字都未提到，仅将他摆在“驰誉后先”的四十人之中呢？其二《宣和画谱》所说董源的画法和沈、米等人所说的完全不同那种“崭绝峥嵘”、“重峦绝壁”，完全是荆、关、范三家北方山水的画法，与一般所谓江南秀丽的山水画不同，究竟谁是谁非呢？
北宋一向是推崇李成的，尤其李成的子孙都做了官，而皇室对于李成的画，也特别爱好，《画史》上说：“太息云：慈圣光献太后于上温清小次，尽购李成画，贴成屏风，以上所好，至辄玩之’。”上之所好，下必甚焉，因为盛行，所以假画充斥，以米芾一人所见就有三百本之多。《宣和画谱》仍依照传统见解，故重视李成不重视董源。至于董源那种“平淡天真”、“用笔草草”与徐熙“以墨笔画之殊草草”都不为统治阶级所喜欢，而喜欢的是那种精工细致的作品。因此，《宣和画谱》所收也就是此“崭绝峥嵘”、“重峦绝壁”为统治阶级所喜欢的作品。至于那些“平淡天真”、“一片江南”，因为不合胃口，也就不重视其价值，因此对其评价即与沈、米二人相反了。至于韩拙《山水纯全集》亦将董、巨与翟院深、许道宁、李宗成等同列画院画家的观点自然与《宣和画谱》相同，更无足怪了。
（七）《画鉴》评董源
荆浩山水，为唐末之冠，关仝尝师之。浩自号洪谷子，作山水诀，为范宽辈之祖。
唐画山水至宋始备，如源又在诸公之上源之后有锺陵僧巨然与刘道士要皆各得源之一体。至米氏父子，用其遗法，别出新意，自成一家。然得源之正传者，巨然为最也。
董源山水有两种：一样水墨矾头，疏林远树，平远幽深，山石作麻皮皴；一样着色，皴纹甚少，用色秾古。人物多用红青衣，人面亦用红粉者。二种皆可为佳作也。
宋画山水，超绝唐世者，李成、董源、范宽三人而已。尝评之：董源得山之神气，李成得山之体貌，范宽得山之骨法，故三家照辉古今，为百代师法。
如六朝至唐初，画者虽多，笔法位置，深得古意。王维、张璪、毕宏、郑虔之辈出，深造其理。五代荆、关又别出新意，一洗前习。迨于宋朝，董源、范宽、李成，三家鼎立，前无古人，后无来者，山水之法始备。三家之下，亦有入室弟子二三人，终不逮也。
汤垕所说的董源两种山水画，正是郭若虚《图画见闻志》所指出的“水墨类王维，著色如李思训”。北宋苏轼提出了“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，以王维为创始者，并目为“南宗之祖”，而目李思训为“北宗之祖”。董源水墨山水“平淡天真”，“一片江南”，形成了南方山水画派，元明清以来，文人画成为画坛主流，其山水画基本上走的董源巨然水墨一路的，故到了元代，董源不但成了山水画三大家之一，有时则高居于三大家之首，其地位之稳定有升无降，至清一代，甚至将董、巨比成绘画界之孔颜了。
六、诗画
从汉魏晋南北朝以来，从事绘画者文人学士渐多，不少画家喜欢用古人的诗赋作画，故画中也就包含了丰富的诗意。在画史上首先以诗作画的当推东汉的刘褒，他取了《诗经大雅》之《云汉》一首作画，人见之觉热；又曾画《诗经邺风》之《北风》诗，人见之觉凉。画家能将诗意形象的表现出来，而且能将冷热的感觉表现出来，把诗画两种艺术融而为一，刘褒可以说是这种优秀传统的创始者。
从刘褒以后，用《诗经》作画题的历代不绝。例如：晋明帝就有《毛诗图》、《豳诗七月图》。卫协有《诗黍稷图》、《诗北风图》。顾恺之《论画》内就有《嵇轻车诗》、《临深履薄》。而顾恺之本人重嵇康四言诗画为图，常云：“手挥五弦易，目送归鸿难。”可见他对于表现诗意之画法是很有研究的。到了南宋，画《诗经》最有名的当属马和之了。他画《诗经》由宋高宗亲笔书《诗经》于画上，北京故宫博物院、辽宁省博物馆、上海博物馆、日本京都国立博物馆、大英博物馆、美国大都会博物馆等均藏有其作品。
（一）《林泉高致》论诗画
更如前人言：“诗是无形画，画是有形诗。”哲人多谈此言，吾人所师。余因暇日，阅晋、唐古今诗什，其中佳句有道尽人腹中之事，有装出目前之景，然不因静居燕坐，明窗净几，一柱炉香，万虑消沉。则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即画之主意，亦岂易及乎？境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。（《画意》）
诗是以文字声韵表达意境物象，所表达的意境物象要历历如在目前，宛如一幅图画。这幅图画要借助于人们的理解、想象，始能在眼前构成一幅图画，是想象的，是无形的，不可目睹，也不可捉摸的。可以说“诗是无形画”。把想象的诗意，用形象表达出来，使无形变为有形，使想象变为具体，使画面上具有丰富的意境。无形的诗变成有形画，有形的画中包含无形的诗。诗必如画方是好诗，画必有诗方是好画。当然，这不是容易的事，必须对于诗画两种艺术都有很高的修养才能得心应手，左右逢源。郭思举出了许多诗句，一部分是郭熙常常诵读的，一部分是郭思旁搜广引而被郭熙认为可用者。这些清篇秀句都是可启发佳思而画成画的。例如：
女几山头春雪消，路傍仙杏发柔条。心期欲去知何日，惆望回车下野桥。（羊士谔《望女几山》）
独访山家歇还涉，茅屋斜连隔松叶；主人闻语未开门，绕篱野菜飞黄蝶。（长孙左辅《寻山家》）
舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。（杜甫）
渡水蹇驴双耳直，避风赢仆一肩高。（卢雪诗）
行到水穷处，坐看云起时。（王维）
六月杖藜来石路，午阴多处听潺湲。（王安石）
密竹滴残雨，高峰留夕阳。（夏侯叔简）
天遥来雁小，江阔去帆孤。（姚合）
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。（韦应物）
以上各诗都可以画成很优美的画，这些画又都富有诗意。我们平常当须留意在读古人诗集之时搜集摘录其中可以作画之诗句，用以构思时之参考。或者在画思艰涩之时以古人之诗句启发之。最好的是画家自己既能画又能诗。
（二）苏轼论王维诗画
味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：“蓝溪白石出，玉川红叶稀；山路元无雨，空翠湿人衣。”此摩诘之诗，或曰：“非也，好事者以补摩诘之遗。”
《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》
王维是唐代的大诗人，也是大画家。他的诗描写自然风景的很多，所谓“诗中有画”，读其诗如置身画图之中。后来亦以形容诗境幽美。《宣和画谱》说：“维善画，尤精山水”，“观其思致高远，初未见于丹青，时时诗篇中已自有画意。”如“声喧乱石中，色静深松里”、“残阳斜日照，夕岚飞鸟还”、“闲花满岩谷，瀑水映杉松”、“渡头馀落日，墟里上孤烟”、“明月松间照，清泉石上流”、“荒城临古渡，落日满秋山”、“泉声咽危石，日色冷青松”之类诗句皆所画也。而所谓“画中有诗”，指画里富有诗意。《唐朝名画录》说王维“《辋川图》，山谷郁郁盘盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端。”王维“诗中有画”、“画中有诗”，表明各种艺术之间具有相通的规律和特点。这种相通的规律和特点，到了苏轼才阐明出来，引起画家的注意，但一般画家诗画不能兼擅并长。到了元明时代，诗画结合的风气大盛，但院体和浙派仍然只是在画上写个名字。王维的画中诗是诗意在画内，并不另行题诗，元代以后，多在画上题诗，不是画中蕴诗，而变成画上题诗了。
（三）晁说之论诗画
画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。（《和苏翰林题李甲画雁》二首之一）
《景迁生集》
董其昌评晁说之这首诗说：“此宋画也。”方薰在《山静居画论》里又评说晁以道（说之）“特为坡老下一转语”。画本写形，离形无画，拘形亦非佳画。所画之形虽为物形，但并为真物，故曰“物外形”。虽非真物，但不得任意将物形改变。一定程度的剪裁、夸张是可以的，改变过大，失去了原形就成了歪曲。画必有形，而无形之物就很难表现，画所不能表现的意思，诗却得一一道出，故说诗能传画外之意。但这种诗还要有画中的状态，抽象的思想、意境也要用具体的形象来比喻烘托出来。画有诗情、诗有画意，视听可以交流，形象与抽象并用。交互并用、相得益彰，则诗与画两种艺术都可以丰富，都可以达到艺术的最高度。
（四）画院以诗考试
因为诗与画有密切关系，故北宋翰林图画院招收画士，和开科取士一样，入学考试图画试题多取古人诗句，故所画多含诗意。邓椿《画继》记载：
所试之题如“野水无人渡，孤舟尽日横”。自第二人以下多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于篷背。独魅则不然，画一舟人卧于舟屋，横一孤笛，其意以为非无舟人，止无行人耳，且以见舟子之甚闲也。又如“乱山藏古寺”。魁则画荒山满幅，上出幡竿以见藏意。馀人乃见露塔尖或鸱吻，往往有见殿堂者，则无复藏意矣。：
俞成在《萤雪丛说》中亦云：
尝试“竹销桥边卖酒家”。人皆可以形容，无不向酒家上着工夫。一善画者，但于桥头竹外挂一酒帘，书酒字而已，便见酒家在内也。
据明唐志契《绘事微言》指出，这位善画者就是李唐，赵佶很赞赏他深得“销”字之意趣。愈成还说：
又试“踏花归去马蹄香”。不可得而形容，无以见得亲切。有一名画，克尽其妙，但扫数蝴蝶飞逐马后而已。便表得马蹄香出也。
关于入学考试之画题，陈善《扪虱新话》也有所云：
唐人诗有“嫩绿枝头红一点，动（恼）人春色不须多”。闻旧时尝以试画士，众工竟于花卉上装点春色，皆不中选。惟一人于危亭缥渺，绿杨隐映之处，画一美人凭栏而立，众工遂服。此可谓体诗人之意矣。
我们看了上面所云各诗题之画法，不但佩服那时画家对于诗的了解极深表现极巧，不仅是在形象上下功夫，而能在抽象的字义上下功夫，这几个字，正是每句诗“画龙点睛”之最要的地方。这给我们以很多的启发，使我们在表现诗意的时候，不只停留在表面的现象上，而更要深思熟虑地发掘其精神，尤其是“言外之意”，才能将诗意充分地表现出来。
当今社会，随着物质生活和精神生活的不断提高，喜爱、收藏文物古今字画者越来越多，，但真正懂得鉴赏者甚微，加强对鉴赏理论的学习与研究，对弘扬优秀传统艺术精神，加强民族自尊心，提高中国画鉴赏水平，无疑具有重要的现实意义。（责任编辑：楚小庆）
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