表现主义现代艺术论文范文

表现主义现代艺术论文范文第1篇

【摘要】保罗-亨德米特（1895-1955）为小号和钢琴所创作的《奏鸣曲》是他在20世纪创作文献中最重要的作品之一。亨德米特的作品总是让人有些捉摸不透，但通过对他的《奏鸣曲》的学习和演奏，我开始慢慢学会了欣赏他的作曲技巧和他独有的和声语言，加之对作品细节的学习让我更加深入地喜欢上了亨德米特的作品。作为一名作曲家而言，他的作品产量丰富，被广泛演奏，成就卓越。在当时的一代人中，他被视为佼佼者。他曾在法兰克福（1908-1914）学习小提琴和作曲，他的学习过程中，受到了学院风格和现代主义艺术风格双方面影响。作为演奏家，他曾是法兰克福交响乐团的成员，不久后成为了该乐团的首席。他同时也参加了几个最优秀弦乐四重奏组（1910-1920）。亨德米特的《奏鸣曲》中，我们听到的第一个旋律（1-9小节）就是该曲的主题，被分成了两个动机。方块3（第27小节）开始转调，小号的加入（28-29小节）标志着下一个部分动机的开始，由此直到方块5，亨德米特开始谱写他的节奏织体，并由此开始了小号与钢琴之间戏剧性的音乐陈述。1939年，亨德米特在瑞士创作了一系列奏鸣曲，包含了单簧管、圆号和小号。在此期间他从德国出逃并最终于1940年移居美国。亨德米特的《奏鸣曲》是小号众多保留曲目中最难演奏的曲目之一。在生理机能上对该曲目保持音的控制和精确性的要求，使该曲的风格自成一派，同时在演奏的专注度和音乐情感表现上也要求颇高。

【关键词】亨德米特；小号；奏鸣曲

保罗-亨德米特（1895-1955）为小号和钢琴所创作的《奏鸣曲》是他在20世纪创作文献中最重要的作品之一。亨德米特的作品总是让人有些捉摸不透，但通过对他的《奏鸣曲》的学习和演奏，我开始慢慢学会了欣赏他的作曲技巧和他独有的和声语言，加之对作品细节的学习让我更加深入地喜欢上了亨德米特的作品。

一、保罗-亨德米特

作为一名作曲家而言，他的作品产量丰富，被广泛演奏，成就卓越。在当时的一代人中，他被视为佼佼者。他曾在法兰克福（1908-1914）学习小提琴和作曲，他的学习过程中，受到了学院风格和现代主义艺术风格双方面影响。作为演奏家，他曾是法兰克福交响乐团的成员，不久后成为了该乐团的首席。他同时也参加了几个最优秀弦乐四重奏组（1910-1920）。而在第一次世界大战期间，他服兵役成为了一名打鼓打击乐手，感受到了音乐穿越政治的力量。兵役结束后，他将自己的主要乐器从小提琴改为了中提琴，也就此释放出了他创作的能量，创作了大量新的风格的作品。亨德米特成为了当时令人敬畏的新音乐创作家。

二、曲式分析

亨德米特的《奏鸣曲》中，我们听到的第一个旋律（1-9小节）就是该曲的主题，被分成了两个动机。方块3（第27小节）开始转调，小号的加入（28-29小节）标志着下一个部分动机的开始，由此直到方块5，亨德米特开始谱写他的节奏织体，并由此开始了小号与钢琴之间戏剧性的音乐陈述。第二个主题是一段如歌性的旋律，出现在方块6之前（47-54小节），如第一个主题一样，第二个主题也进行了重复性的出现，之后建立了一个如结尾性的音乐材料。戏剧性的乐章（67-84小节）重复着开场的主题，围绕这D的主和弦进行，最终在方块9后（84小节）解决到了D。这一段可以被认为是发展部的开始。接下来进入呈示部（85-107小节），几乎用了与第二主题同样的引用，重复主题并使用了双重伴奏的技巧。接下来的部分进入了12/8的节奏，该部分不呈示部的转换相同，以同样的织体直到进入方块14的9/8拍节奏（124小节）。旋律开始改变（119-122小节），由B-C-D的模式进行重复（124-126小节），给人一种回归的感觉。半音阶的旋律在方块14（127小节）回到主题，虽然在我看来再现部缺乏第二主题的旋律，但仍是一个非常清晰的主题再现（127-142小节）。

方块23，开场主题再现（7-10小节），配以庄严的号角（7-8小节），小号的半音阶旋律增加了戏剧性的惊叹效果（9-12小节），然后进入相对轻松的进行曲旋律（12-15小节）。这里出现了一个非常重要的半音阶旋律解决和庄严的号角（16小节），然后再以半音阶进行解决进入曲子的B部分。B部分（17-50小节）是一个歌唱性的乐章，使用了大量模仿和加速的谱曲方式。和前面相同，主题的三个部分依次呈现，先由钢琴进行演奏（17-26小节），然后是小号以第一主题作为旋律进行回答性的演奏（26-29小节）。最后是钢琴与小号共同进行主题的省略性交替演奏（30-33小节）。一个简短的转调（33-34小节）建立了下一部分卡农主题，先是两拍子的卡农（35-38小节），然后是一拍子的卡农（38-41小节）。接下来的新主题以很厚重的织体在小号和钢琴之间进行模仿（42-45小节），之后在方块28解决到了纯五度和纯八度（46小节）。小号接着以第二个陈述部分的方式展示出新的主题（46-50小节）。整个A部分（51-67小节）以新的节奏型为基础，加以唯一的终曲。在一个引导性的小节后，开场以模仿四度音程的形式完成A部分的第二乐章，由小号演奏作为节奏基础。主题的材料是有很多长的保持音构成，没有使用短而轻快的节奏型。接下来的有钢琴伴奏进行号角般动机，演奏出主题。小号和钢琴同时进行坚定的模仿演奏，然后慢慢淡出进入下一个悲伤的主题乐章。终曲的主旋律引用了整个《1710赞美诗》，和巴赫使用的《赞美诗》前奏曲有和同样的标题。

三、结尾

1939年，亨德米特在瑞士创作了一系列奏鸣曲，包含了单簧管、圆号和小号。在此期间他从德国出逃并最终于1940年移居美国。在他自己的日记中曾表达了当时的感受：我总是把自己看作是一只在陷阱前鲁莽起舞的老鼠。也就是在这种危机的环境中，他创作了这首忧郁的小号《奏鸣曲》。

当我带着这样的思维再次研究这一曲目时，其中的一些片段会带给我新的意义。第一乐章带给我一种追逐感，在追逐中冲向最后的摧毁。其中钢琴不可逃避的节奏性，在方块4和方块12出现，坚决的小调三度和旋像是为当时欧洲紧急的时局而发出的警报。感觉更为轻巧甚至柔和的第二乐章，给整个乐曲的不安全感和不稳定性形成一种回应。第一主题给人的感觉更像是一种歌唱，音乐却是给人以接近死亡的感觉，其中小号与钢琴的对抗般的演奏，让我联想到马勒《第五交响曲》中死亡的一幕。最后的颂歌部分，素描出亨德米特自身的情感，带给人们以甜美的希望，充满了巴赫般的编曲，最终在最后两个小节进行解决，带给全曲新的力量。

亨德米特的《奏鸣曲》是小号众多保留曲目中最难演奏的曲目之一。在生理机能上对该曲目保持音的控制和精确性的要求，使该曲的风格自成一派，同时在演奏的专注度和音乐情感表现上也要求颇高。该曲目如果设置在一个曲目量较为丰富的音乐会中，着实是对演奏者体力的一种考验。尽管对亨德米特《奏鸣曲》的写作技巧和乐谱研究对演奏会起到很大的帮助，但是我们仍然会遇到诸多节奏型非常困难的演奏片段，这便是亨德米特作品的精彩与独特之处。这也是让此曲成为众多演奏家的钟爱曲目的原因之一。

参考文献

[1]哈克特著.20世纪音乐理论和分析[M].布锐斯大学出版社，1997（奥兰多）.

[2]http：//www.handelandhaydn.org/learn/history/history_home.htm 哈弗音乐词典[EB/OL].2003.

表现主义现代艺术论文范文第2篇

【摘要】装饰音是一种修饰手法，具有独特的音乐魅力和艺术价值，在音乐作品中大量使用，是音乐作品必不可缺的重要组成部分。本文论述了装饰音在我国古诗词类艺术歌曲中对于意境表达的作用。装饰音在古诗词类艺术歌曲的创作中发挥了精彩的表现，它对中国古诗词歌曲可以进行很好的旋律美化，从而将演唱的内容进行有效的丰富，演唱效果进行有效的加强，将音乐作品之中的情绪尽情地表达。装饰音还可以将音乐形象进行有效的塑造，从而将古诗词类艺术歌曲的风格把握得更加准确。

【关键词】装饰音;古诗词;艺术歌曲;意境表现;作用

自新文化运动以来，一些优秀的青年音乐家留学归来，他们借鉴了西方声乐中艺术歌曲的体裁形式、音乐创作技巧，并将这些体裁和技巧与中国优秀的古诗词作品相结合，创作了大量具有中国传统韵味的古诗词类艺术歌曲。古诗词类艺术歌曲成为中国声乐作品之中极具艺术价值和文化价值的一类，这些作曲家们在创作歌曲时通过加入装饰音，将作品所呈现的意境恰到好处的表达，增加了作品的艺术效果，又帮助演唱者很好地理解古诗词艺术之中所要表达的内涵。《枫桥夜泊》这首诗是唐代诗人张继在安史之乱后途经寒山寺时写下的，从黎英海先生作曲的《枫桥夜泊》这首艺术歌曲中我们不难看出，作曲家从旋律到歌曲伴奏上都运用了大量的装饰音，将作者的羁旅之思、家国之忧以及身在乱世无家可归时的焦虑心忧充分地表达出来。这首歌曲在很大程度上丰富了我国近现代古诗词艺术歌曲的作品，更推動了古诗词类艺术歌曲的繁荣富强。

一、装饰音的概念

装饰音是指在乐音上增加小的音符或者是一些比较特殊的符号，一般是由时值比较短的辅助音组成的，这就是装饰音的由来。在乐曲演奏或者是演唱的时候辅助音的时值就会让装饰音计算在主要音之中。在中西方很多区域和民族之间存在着不同的差异，这就使装饰音在种类上和演奏的方式上出现了很多不同，并且还出现很多复杂的情况。在《枫桥夜泊》这首歌曲的创作中比较常用的三种装饰音为倚音、波音和颤音。

二、装饰音在古诗词艺术歌曲《枫桥夜泊》中的作用

（一）美化音乐旋律，丰富古诗词类艺术歌曲的旋律效果

在古诗词类艺术歌曲之中，装饰音是一种有表现能力的音乐表现手法。很多时候，装饰音在艺术歌曲之中起到修饰作用，可以将古诗词类艺术歌曲的意境进行很好的美化。在我国音乐文化之中，增加装饰音可以将古诗词类艺术歌曲的意境以及情感进行有效的修饰。我国大多数古诗词类作品中，多数为韵脚诗，古诗类多为五言绝句或七言绝句，从诗词的字数和篇幅来看，虽短小，但每个字、每个词所包含的内容都尤为重要。在创作歌曲时，如果一字一音的创作，就会显得尤为苍白和平淡，表达不出诗词里所包含的深刻内涵，而加入各种不同装饰音之后，就可以将古诗词类艺术歌曲进行升华，使其具有独特的风格，充分地表达作品的意境。在《枫桥夜泊》之中，装饰音的加入装饰了很多词语和语气，这些都可以让歌曲本身格更加有韵味，不仅让歌曲在演唱时候将其中要表达的内容进行很好地表达，还能通过装饰音的配合达到意想不到的艺术意境。

（二）表现音乐情绪，将古诗词类艺术歌曲增强意境效果

中国很多古诗词都是将人们日常生活之中的情感进行表达，诗人作家将其中要表达的经验和情感进行提炼，形成诗词，从而出现了很多风格的古诗词，古诗词在每一个时代都有自己独特的思想意境。在中国古诗词类艺术歌曲的谱曲创作时，装饰音可以将歌曲在演唱时更好地进行强调，从而将其中要表达的感情进行突出，达到作者所要表达的情感和意境。在古诗词类艺术歌曲之中采用装饰音可以将很多情感进行很好地体现和完善。在我国古诗词类艺术歌曲之中，作曲家创作时不会将每一个音节都标记在乐谱之中，这就要求演唱者充分理解作品，掌握作品的创作背景、作品的含义等，还要对古诗词类艺术歌曲在风格、情绪以及规律上进行比较细致的分析，使演唱者可以进行二度的古诗词类艺术歌曲的创作，还可以根据演唱者的理解，在其中适当增加新颖的装饰音，这样不但对古诗词类艺术歌曲有了各种不同的理解，还对音乐的独特发展起到了十分重要的作用。

（三）塑造音乐形象，将古诗词类艺术歌曲意境形成风格

在我国古诗词类艺术歌曲作品之中，装饰音可以将音乐的形象进行很好的塑造，还能形成独特音乐的风格。我国古诗词的魅力是无法改变的，作曲家们在古诗词类艺术歌曲的创作也成功地塑造了属于古诗词艺术歌曲的独特风格，这些都深深地映入人们的脑海之中。而这些古诗词类艺术歌曲之中，装饰音还用来进行人物形象上的塑造。

对于装饰音的使用，在我国很多古诗词类作品之中有着不同的使用方法。我国是一个多民族的国家，在民族文化上也是多元化的，很多民族在歌曲演唱风格上对装饰音的认识也存在着很多的不同，这就在一定程度上使我国古诗词类艺术歌曲在表达意境同别的国家上出现很大的差异。同时，我国也是一个地域辽阔的国家，地理条件上存在着丰富的优势，每一个地区的人文情况都有着自己独特的风格。在我国古诗词类艺术歌曲之中，装饰音和当地的方言进行有效的结合，从而出现了一种特有的音调，更加丰富了我国的古诗词类艺术歌曲。在《枫桥夜泊》之后，作曲家就加入了昆曲的元素，昆曲是中国古老的戏曲声腔，原名为“昆山腔”，清代以来又被称为“昆曲”，是中国传统文化艺术，也是戏曲艺术中的珍品。昆曲以曲词典雅、行腔婉转、表演细腻著称，被誉为“百戏之祖”。作曲家在歌曲融合昆曲的演唱风格，同地方戏曲合理地结合，创作出了意象不到的效果。

三、装饰音和古诗词《枫桥夜泊》的有效结合

（一）古诗《枫桥夜泊》的背景

装饰音在我国古诗词类艺术歌曲创作中是一个重要的组成部分，可以将演唱者的情感进行很好地表达出来，还能将我国古诗词类艺术歌曲进行完美的诠释。在一定程度上来说，装饰音是演唱之中的一门艺术，尤其是在我国古诗词类艺术歌曲表达之中，装饰音可以将演唱者的演唱语言、情绪以及风格进行装饰。以《枫桥夜泊》作为研究对象，其中增加了装饰音，将古诗词之中包含的特殊感情充分地表达出来。

《枫桥夜泊》是唐代诗人张继的一首作品，作者在经历了唐朝安史之乱后，经过寒山寺时将自己内心的情感进行表达，从而创作了这首羁旅诗。这首古诗词将寒山寺外的一片秋夜景色进行描写，看似写景，实则抒情，这样的情景让这位经历了安史之乱的游子体会到了孤独忧愁的心情。

（二）装饰音在《枫桥夜泊》的具体运用

古诗词在一开头的时候写下了月亮落下之后的一片景色，从这个景色進行了深化和开展。作者是在一开始就要告诉大家，月亮落后的一片萧条，作曲家又在这个萧条的感情上增加了装饰音，对其中作者的家国之忧进行了更加深刻的表达。在第一句中和第二句的开头中，作曲家在“月”“江”字运用了装饰音中的波音，当大众听到这两个音时，立刻能感受到作者当时所处的情境，演唱者在演唱之中将作者要表达的那种惆怅心情进行婉转，从而让大众更好地理解作者当时内心的惆怅和愤恨，从而达到歌词所要表达的意境。

第三句一开始作曲家将“姑苏”二字的音高作曲为小字二组的#F音，将作者内心的愤怒突然表现出来，另外， “外”“山”字依然采用了装饰音的波音进行装饰，表达了作者的愁苦之情。

在全曲的第四句，也是古诗的最后一句，作者将自己内心的情感全部宣泄出来，作曲家也很好地配合了古诗的意境，用“到”一字将全曲的情感推至高潮，音高到了全曲的最高音——小字二组的A音，用曲调将古诗的意境更加真实地还原，将作者的生活更有效地贴近。但是，作曲家在创作时将最后一句古诗进行不一样的作曲，重新为最后一句谱曲，将古诗最后一句唱了两遍，但与前曲的感觉完全不同，“夜”“船”“到”这些装饰音更加强了全曲的意境表现，与上一句相比没有了愤怒，因为作者无力改变时局，所以更多地表现出无奈和难过，从而曲调渐渐低沉至结束。作曲家依照“起承转合”的作曲方式，将作者当时所处的环境和感情恰到好处地呈现和表达，有高有低，有强有弱，有远有近。《枫桥夜泊》这首古诗，虽然全诗好似都在描绘景色，但实际上是借景抒情，距离此诗几百年后的作曲家通过为《枫桥夜泊》谱曲，加入各种不同的装饰音，使这首几百年前的《枫桥夜泊》更富有新的艺术生命力，将古诗的情感宣泄得淋漓尽致。另外，也帮助大众们更加理解古诗的意境和所要表达的内心情感。

在古诗词类艺术歌曲之中增加装饰音，可以很好地将诗词和音乐进行有效的结合，让音乐将诗词之中的真实意境进行表达。音乐在很多时候具有旋律性和意境，音乐和诗词的有效结合体现了人们追求内心高尚的情感。在中国古诗词类意识歌曲之中，我们可以很好地感受到古诗词给我们带来的意境，从而达到内心的高尚。

四、结论

综上所述，装饰音在我国古诗词类艺术歌曲之中是一种比较常见的一种修饰手法，可以在音乐作品中得到综合的应用，从而在演唱者实际进行演唱之中达到效果的丰富性。要想将装饰音很好地运用在中国古诗词类艺术歌曲之中，就要将古诗词类艺术歌曲之中要表达的意境充分地展示出来，让大众将音乐艺术的大门打开，从而将音乐之中的感情进行充分的表达。装饰音还需要广大的艺术家以及古诗词爱好者进行其本身艺术价值的不断挖掘，将其中更有魅力的一面展示给大众。

参考文献

[1]沈佳文.中国古诗词艺术歌曲演唱中润腔的处理[J].考试周刊，2015（13）：31，32.

[2]常敬仪.独到的浪漫-冼星海古诗词歌曲的艺术风格[J].星海音乐学院学报，2015（1）：87-100.

[3]张塘林.古诗词歌曲《早发白帝城》作品分析及演唱处理[J].南阳师范学院学报，2016（1）：55-58.

[4]张晶晶.古曲《西江月·夜行黄沙道中》演唱特点分析[J].乐府新声：沈阳音乐学院学报，2013（4）：239-244.

[5]刘茜.探究中国古诗词艺术歌曲演唱中的“依字行腔”[D].成都：西南交通大学，2013.

表现主义现代艺术论文范文第3篇

摘要：日本唯美主义文学起源于20世纪的初期，也就是在日本自然主义文学的兴起时期，当开始融入到文学这个领域当中时，也吸引了很多对文学有着浓厚兴趣的人。它的主要特点是新浪漫主义的现实手法，也就是运用独特、享乐、自我主义的视觉去体现文学价值。

关键词：日本；唯美主义；发展

在日本文学发展的热潮时期，唯美主义学派出现了许多优秀的作品，这其中也包括谷崎润一郎、永井荷风等作家在文学作品当中的唯美主义阐述。那么针对于本篇论文来说，日本唯美主义文学主要显示出一种自我的情绪与较为极端的表达模式，它注重文学表达的一种情调感，也非常能够体现当时日本发展的部分文学特征，也是极具个人主义色彩的文学模式。

一、日本文学唯美主义的本质

一直以来，日本文学带给我们的感觉都是充满文学张力和清新之感，但是唯美主义的出现也显示出了日本文化的另一个层次，那就是表达人性的极端和邪恶的另一层阐述。那么对于日本文学中唯美主义的表达，它的本质是具有情绪与欲望色彩的，我认为它是对人性格的另外一方面较为极端的表达。一般情况下我们是生活在一个真善美的时代，但是欲望和享乐往往主导着人们的生活，所以这种唯美主义的塑造是一种把人生融进欲望幻境与现实的混合。将欲望通过场景人物的描写展现在文学当中，打开了欲望钥匙，同时也挑战了文学发展的极端，通过人类欲望与情感的表达去体现自身的情绪与情调。

唯美主义文学并不是在文学当中处于主流价值观位置，它是以一种反社会和反道德的本质去体现自身的一套理论体系。所以它的存在打开了部分人的欲望，但是从传统的意义来说，也违背了道德观念，这种文学价值是体现在极端的美丑之间，并不是一种理智的表述，文学价值不是积极正面的，却可以一种大幅度细致的描写，让人们迷恋和投入其中。我们不得不承认唯美主义文学，它具有自己的风格，与此同时也能够彻底的将自己的文学细节表达出来，同时也体现出了一些现实主义的思想价值。

在这里我们可以针对这类文学题材举一个简单的例子，比如谷崎润一郎的作品当中，对于女人的描述是很细腻且看透于本质的，如其著名的代表作《春琴抄》，日本作品就体现了女主人公是美的载体，但是一旦遭到破坏时，男人对她的欣赏也就会由此降低了期望。所以在作家的眼里，女人是美好的象征，但是美好的另一面也象征着欲望的控制，男人崇拜女人的美貌，认为这是最美好的东西，而他所欣赏的也不过是皮囊而已。所以作家用一种极端小路的方式去描写作品，但是也向我们展现出了不一样的人性，那就是人类在面临着欲望的同时，其实很多时候为表象所迷惑，进而展开了不切实际的追求，这也是我们认为人性当中非常脆弱的一部分。所以唯美主义文学的本质是从享乐的特质上体现人类的另一面，将表面的乐与悲放大化，进而让人们投入其中。

其实从日本后期的唯美主义文学作品当中，我们也可以很清晰的去看透它的本质。我们可以把这种唯美主义文学作品分为两类，第一类就是简单直观运用一些非常醒目的文字去表达欲望和人类欲望贪婪的一面。这方面的题材它的意义不大，主要是以享乐主义为主，但是却可以通过对语言的润色去表达作家的意图，真正的去释放人类的欲望，且把这种极端的情绪应用在文字当中，所以这一类的作品就是作家个人主义的一种体现，也就是说我们总能够在作品当中看到作家的生活经历与人生态度。那么在第二个方面，就是笔者比较想说的内在含义，那就是唯美主义文学当中另一个较为深的层次，其实它也不仅仅是一种享乐和萎靡的表达，同时它也具备着一定的现实描绘和思考角度。比如说我们可以在谷崎润一郎的作品当中看到他对女人细心的描述，但是从另外一个方面也体现了男人在面对女人的欲望时，是贪婪且没有理智的，书中的描绘现实的说明一个女人最大的资本，不应该只放在身体美好上，其实这些作家也表达了另一层较为积极的影响。这样就有一些深度的唯美主义作品拥有了一定的思想价值，虽然享乐主义占据着这类题材的大部分，但是却不难看出作家的感叹与反思。

二、唯美主义文学的兴与衰

那么提及到唯美主义的兴起与衰弱，它是开始于20世纪的初期，在1916年到1917年的前后发展到了一个非常高峰的位置，但是并没有经历很长的时间，在经历了十年的从兴起走向衰落的过程之后。唯美主义文学开始一蹶不振，渐渐的在文坛上属于较为被动的位置。在这方面我们要提及一下在日本当时唯美主义文学的兴起原因，这其实也跟日本历史的发展背景息息相关。由于日本当时的文化较为多元化，接受的风格也非常多。而到了1930年左右，日本民众开始逐渐的开始反思这种极端情绪的表现，也就造成了唯美主义文学开始走向没落，因为大众的接受程度跟以前有很大的不同。

所以唯美主义文学起源于日本文化多元化的年代。当时的日本对于文化的多种类型接受程度上较高，并且时代特征导致一些文人开始探索人类的欲望与未知，他们对于唯美主义文学的表达是富有个人色彩的，当时的大众对于这类独特风格的文学也产生了好奇心，可是到了后期，日本民众开始喜欢和更加偏爱于主流的文学作品，在思想上也有了新的意识与高度。渐渐的这种日本唯美主义文学开始逐渐的走向衰弱，其中也包括了不少这类题材的名家作品开始在大众当中陌生起来。日本是一个文学创作题材更新速度较为快速的国家，我们可以在日本这个国家中发现很多不同题材的作品，所以当唯美主义兴起时确实受到了当地部分人群的喜爱。但是与此同时，随着时代的不断变迁和人们对文学价值观的另一层理解，当时的日本民众也认为唯美主义过于极端，它宣传的享乐主义让人萎靡，且以一种不太积极的角度去表达作家的视野与观念，因此也逐渐的被大家所忽略，或者说大众的文学视野已经拥有了自己的观念，且不受当中作品风格的影响，那么日本民众也逐渐的更喜欢传统且积极的文学作品。

那么从日本唯美主义文学的兴与衰出发，笔者的思考意义在于一些极端文学的兴起，或许会在一段时间内引起许多文学热爱者的注意。但是为什么它们不能够像主流文学那样一直兴起，其最大的原因也在于这种文学的表达模式，并不是所有人的思想。唯美主义，当时之所以能够在日本掀起一定的浪潮，它与日本那个时代的文学背景有很大的关系，享乐主义只是文学另外一个层次的表达模式，但这并不代表整个日本人文的价值观，所以唯美主义也开始从兴起逐渐的走向衰弱。这就是一些文学发展的特征与意义，不同时期人们对于文学的需求也是完全不同的，这也要看当时的時代对于人们造成了哪些影响。唯美主义的流行是代表日本逐渐的重视享乐主义的一个本质体现，但是随着日本民众的思想觉醒，唯美主义文学在当时所造成的影响也逐渐的暗淡起来。

三、日本唯美主义文学的影响力

对于日本唯美主义文学而言，我们不可忽略的一个元素就是它对于日本当时文学界的影响价值，可以这样说，在日本唯美主义文学兴起之时，确实在当时的日本引起了一个不小的高潮。这对于日后日本在艺术和电影方面也有着很深刻的影响，我们可以知道日本是一个文学思想比较独特的国家。他们在文学的表达能力上具有非常积极的一面，但是同时也有一种情绪的极端，根据人类的欲望不断的去扩大和释放这种欲望。所以唯美主义文学在当时的日本之所以能够兴起，也是因为它具有享乐和极端情绪的表现，这也符合当时日本文学发展和境况的特征。所以从另外一个角度来说，日本主义文学对当时日本的整个思想价值观也起到了一定的影响，那个时候的日本女性地位普遍较低，这个可以在日本艺妓文化当中充分的体现出来，虽然大众对于女性的美很偏爱，但是这种美却是充满着大男子主义的控制之感。所以日本当时塑造的这种唯美主义文学与日本整体的大环境息息相关。

可以这样说，唯美主义文学体现了日本当时环境的另外一种情况，也结合的历史体现出日本文化不一样的一面。那个时候的文学比较大胆，日本的文化一方面在传统的管理下展开，一方面人们也大胆的放纵欲望，甚至用文学的角度去表达出来。所以唯美主义文学对于日本当时的文化而言是起到了一个突破口的作用，通过文字的描述打开了人们内心的欲望到后期它的影响力逐渐的衰弱，也跟日本主流文化的兴起有关，到了它衰弱的后期，大家的文学价值观开始朝着主流的方向前进。更加喜欢一些细腻的表达和具有正向意义的文学作品，因此我们可以这样去形容日本唯美主义文学，并不是昙花一现的表达，而是一个时期的文学代表，它体现了当时日本民众及日本大环境的一种文化现状，也大胆的突破了文学以往不敢涉及的领域。用独特的风格去表达的作家的自我意识，并且将这种自我的情绪不断的去扩大，当然在作家的文学构想里面也充满着现实与嘲讽的一面，一方面用一种独特的角度去表达现实层次，一方面用享乐主义的文学特性去掩饰内心的脆弱。可以这样说，日本唯美主义文学对当时所带来的影响力是不可忽略的，但是同样也注定它不会在主流文学的道路上走太远。因为日本后期兴起的文学作品当中大多充满着一种对生活和日本历史的反思，这也是当时民众对作品的心理态度。因此唯美主义文学兴起了一段时间，又在没落当中逐渐的被人们遗忘。

四、结语

总的来说，日本的唯美主义文学确实兴起过一段时间，它带给大众的意义和思想上的价值也有一定的影响，但是由于后期日本主流文学的逐渐兴起，唯美主义文学也开始走向衰落，渐渐的被人们忽略和忘记。

参考文献：

[1]张能泉.日本唯美主义文学对狮吼社的影响[J].日本学论坛，2008（02）.

[2]方长安，李樵.前期创造社与日本唯美主义文学思潮[J].涪陵师范学院学报，2005（06）.

[3]刘媛，张能泉.异域之美的接受——论20世纪203、0年代日本唯美主义文学在中国的译介[J].湘南学院學报，2005（06）.

表现主义现代艺术论文范文第4篇

关键词：立体主义绘画;现代建筑;影响

1 立体主义绘画的产生

“现代主义之父”塞尚对立体主义绘画艺术产生了最直接的影响。如同立体主义代表画家、理论家格莱茨和梅景琪在《立体主义》一书中所说：“理解了塞尚就意味着预见了立体主义。”塞尚早期的绘画作品有《肖凯肖像》《放声朗读》，将其与后期《有咖啡壶的妇女》《玩纸牌者》对比，可观察到画家对画作题材的兴趣点与注意力有所转移。前期注重表现人物头像的块面转折，而后期则对人物进行概括性的描绘。例如，在《玩纸牌者》中，塞尚将人物的头部概括为圆球体，将手臂与躯干看作大小不同的圆柱体，背景的窗与前景的桌面均处理成几何形体。其后期的绘画作品，更是颠覆了传统绘画艺术，摒弃了近大远小的创作规则，主观地将远处的山放大，近处的景观缩小，画面物体自由排列放置。在色彩的处理上，塞尚提升了中景和远景的色彩纯度与清晰度。例如，降低《远眺圣维克多山》前景的色彩明度，使前景事物产生虚幻或后退的感觉[1]。

2 立体主义绘画与现代建筑的发展

2.1 毕加索对立体主义的探索

毕加索一生的艺术活动有三大特点：一是植根于民间生活、民间艺术，他了解民间风情习俗，对传统西班牙文化有浓厚的兴趣;二是毕加索受过学院派训练，基础扎实，但从未脱离社会下层人民;三是他的思想较为活跃，紧跟时代的潮流，不故步自封，其艺术作品对广大人民而言，具有较强的感染力，具有长期的新鲜感。

1904年《站在球上的杂技演员》体现出了毕加索对马戏团表演者的喜爱与同情，此画摆脱了表现主义手法，强调人的体积感，具有写实的意味。毕加索于1907年参观巴黎人种史博物馆举办的非洲手工艺品展览时，被非洲手工艺品独特的外观视觉形象和内在的魅力所吸引，进一步坚定了突破传统艺术的审美观念，创作出了世界名作《亚威农少女》。《亚威农少女》无疑是毕加索与传统艺术方法彻底决裂、转向立体主义的代表作品。该画背景为蓝色，以此映衬五个女人;画面最右侧坐着的女人，赭红色的面容仿佛戴了面具一般，似阴间的鬼魅;最左侧的女人拉开帷幕，展示她姐妹们的身体，侧脸与古埃及壁画中的女人极其相似。《亚威农少女》之所以影响深远，不仅仅是因为它体现出了与传统视觉艺术的决裂以及极端前卫的意识，更是因为这是毕加索第一次研究与梳理现代绘画造型要素后创作出的作品，它意味着立体主义实验的启蒙。畢加索19081910年间的作品，则表现出物体形象全面分解的倾向。1910年以后，毕加索的作品更加支离破碎，同时出现了印刷符号和“贴纸”技术。毕加索1925年以后的作品《镜前的少女》，展现出了其对平面分解的更深层次的理解。画面中人体的局部线条均被几何化，并用圆形概括，少女成了极具装饰意味的圆形图案。这幅画作是毕加索以立体派的绘画手法，将女性人体和新古典派风格相结合的产物[2]。

1937年，法西斯空军袭击西班牙北部巴斯克重镇格尔尼卡，毕加索义愤填膺，以此事件为题，创作出《格尔尼卡》。该画采用立体分解构成法创作，揭露了法西斯的暴行，利用几何图形和简洁明了的线条，诉说战争下人们的苦难。画面仅用黑白灰三色，整体阴暗恐怖，充斥着悲剧的意味，具有强烈的感染力。

2.2 勃拉克对立体主义的探索

勃拉克是立体主义绘画的另一位开创者与实践者。1907年之前，勃拉克的绘画风格为野兽派，1908年受到塞尚和野兽派的共同影响，开始转向立体主义风格，当年的作品《裸体》就表现出了这一点。同时，勃拉克对建筑体量也展现出强烈的研究兴趣，以《艾斯塔克的高架桥》为主题的三幅实践作品为例，有以下几何特点：三幅画面的景深依次向前推进;画中的物体存在多个视角，即多点透视;画面中的房子被逐渐归纳概括成几何体;色彩明度降低。19101912年，勃拉克的绘画探索处于分析立体主义阶段。他延续1909年创作的《小提琴与调色盘》的主题，创作出《小提琴与大水桶》，此时的绘画风格较之前已存在明显差异。首先，画面色调趋于统一;其次，他削弱了物体的体量与空间的进深感，整体画面呈现出平面化发展的趋势。

2.3 立体主义绘画的特点

立体主义绘画的演变过程，主要分为三个阶段：塞尚的立体主义(19071912年)阶段;分析立体主义(19091912年)阶段，画家主观增加视角，从几何出发分解近景、远景和主题，直至无法辨认物体形象;综合立体主义(19121914年)阶段，引入新的创作方式，即粘贴艺术。创作的材料与工具以装饰材料、废品废料、修补材料等为主，代替了传统绘画创作的画笔和油画颜料，通过重新组合或拼贴的方式进行新的绘画创作。立体主义绘画的题材也由风景和人物转变为咖啡馆和音乐世界，如酒馆里的桌子、酒瓶、吉他、小提琴等，并且在画面上添加特殊符号(字母或物品)，使观赏者容易辨认。立体主义绘画将背景和题材通过几何性的缩减削弱，使画面产生一种急促感，给观赏者带来一定的视觉冲击力，并将所描绘的物体以几何形式相互嵌入的手法进行处理，表现出平面物体在整体画面中的非延续性特点。立体主义绘画画家力图从多个角度表现主题，变换不同视角和透视点。色彩方面的问题逐渐弱化，通过简化的设计手法，最终变成一些简单的色调。在分析立体主义阶段，绘画色彩以灰色和褐色为主，在综合性立体主义阶段，因使用画笔进行创作具有画家的主观性，创作材料与工具发生变化，以购买客观存在的画纸为主要材料，粘贴在画布上进行二次创作，将购买来的纸张色彩或图案再现，完成立体主义绘画。

2.4 现代建筑的发展

第一次世界大战期间，荷兰作为中立国，避免了战乱的侵袭。因此有大批艺术家到荷兰避难，荷兰与其他欧洲国家完全隔离，这批艺术家和设计师们开始探索荷兰本地的传统艺术，对他们感兴趣的方面进行研究，发展新的艺术形式。在此背景下，1917年，以西奥凡杜斯伯格为首的艺术家们，建立起一个松散的团体，创立《风格》杂志。1920年中期，在巴黎举办了风格派展览，展出室内和建筑作品。风格派的艺术家们通过探索建筑、家具、产品，从而创造出新的艺术形式。风格派运动的特点如下：首先，把传统的建筑、绘画、家具、雕塑等原有的特征全部剔除，并去除所有的装饰，将其变成最基本的几何结构单体，对这些几何结构单体进行组合，形成新的组合结构;在这些新的组合结构中，原有的几何结构单体依旧保持相对的独立性和鲜明的可视性;同时设计强调运用黑白等中性色，追求纯粹的功能性。由风格派领袖杜斯伯格设计的组合家具，以纯粹简单几何结构为主体，运用中性色进行装饰，与勃拉克的绘画探索有异曲同工之妙。

风格派的主要代表人物盖里里特维尔德与现代建筑的关系最为密切，其作品红蓝椅、施罗特住宅被称为现代设计和现代建筑发展史上里程碑式的作品。1918年，红蓝椅以简洁的几何形象，将风格派的特征表现得淋漓尽致，长方形、方形木条和木板，按照模数组合而成，红色和蓝色为装饰色彩，鲜艳夺目。椅子具有高度的立体主义风格特点，是20世纪初立体主义绘画特点在室内家具设计中的进一步探索应用。次年，里特维尔德将立体主义的特点继续沿用到建筑设计中，他设计的施罗特住宅使用框架结构进行主体设计，平屋顶代替了传统的坡屋顶，无论是建筑室内空间还是建筑的外立面都具有立体主义的形式特点。在色彩方面与立体主义绘画有所不同，施罗特住宅运用白色和红黄蓝色，是蒙德里安《红黄蓝的构成》在建筑上的延续[3]。

现代主义建筑的奠基者勒柯布西耶，在1918年与立体主义画家阿曼蒂奥曾方相识，奥曾方极力鼓励柯布西耶向立体主义绘画发展，但是他们认为在毕加索、勃拉克等人推动发展下的立体主义不够理性，还存在浪漫主义的气息。奥曾方与柯布西耶主张关注立体主义的结构，摒弃过去所有复杂的结构细节，让绘画回归最简单、最简练的几何结构，那些在现实生活中看得到的几何结构。他们共同合作，在立体主义的基础之上，发展出一种新的艺术风格纯粹主义(又被称为“后立体主义”)。20世纪初的现代建筑普遍具有几何形体的特征，完全取消装饰，将立体主义运用到外形当中，色彩以白色、黑色等中性色为主。

3 立体主义绘画对现代建筑的影响

3.1 科学技术的变革

现代建筑和城市规划设计形成于20世纪初期，主要发展于欧洲，其形成与发展是经济、社会发展的必然结果。它具有鲜明的社会主义倾向和民主色彩，主张为无产阶级人民群众设计，改变了以往仅仅为权贵阶级设计的立场，因此，现代建筑设计的核心不仅仅是提炼几何设计元素，而且要用简单的形式、更低的造价，满足整个社会的设计要求。

密斯凡德罗是世界現代主义设计运动的主要奠基人之一，奉行“少即是多”的设计思想，并在其建筑作品中将此原则发挥到极致。1923年，密斯集中构思“混凝土乡村住宅”的现代主义建筑形式，出现了非常单纯的立体主义结构，其建筑作品体现出一种极简的、几乎没有内容的形式。1929年，德国政府委托密斯凡德罗设计世界博览会的德国会馆，即巴塞罗那馆。巴塞罗那馆有53.6米长，17米宽，分为室内室外两个部分。建筑的顶部是薄型平顶钢筋混凝土材质，以镀镍的钢柱为支撑;室内空间有T型、I型、L型墙相互穿插，形成具有流动性的展览空间，墙体材料为大理石和半透明玻璃，室内仅放置了由密斯设计的钢结构椅子巴塞罗那椅，无其他多余装饰;室外有一个长方形水池和一座女性人体雕塑。巴塞罗那馆展现了空间的流动性，同时也反映出了密斯对新材料的运用和对建筑细节的准确把握，具有立体主义特征[4]。

3.2 空间结构的变革

1950年，勒柯布西耶设计的朗香教堂，位于法国东部孚日山区的山顶。柯布西耶受贝壳的影响，将朗香教堂的屋顶设计为一个巨大的混凝土壳状物，其中间部位下弯，角落边缘上升。建筑东面和南面的墙壁向内倾斜，而其北面和西面的墙壁向内凹进，三座独立卷曲的塔楼是祈祷室，顶部为收藏室。朗香教堂的外立面极其简洁，混凝土将其塑造成了一个十分自由的造型，透露出浪漫与严谨的逻辑性，大面积白色立面与屋顶灰色的运用与立体主义绘画中黑白灰的中性色相契合。柯布西耶虽然分解了传统教堂的内部空间，但仍将传统教堂的所具备的重要元素在朗香教堂中体现了出来，如教堂立面的开窗设计，将哥特式教堂的彩色玻璃高度简化提炼，为朗香教堂编织出圣洁的光线效果，营造神秘的教堂空间氛围。

萨伏伊别墅体现了柯布西耶对空间结构逻辑规律的把握，是柯布西耶以立体派画家的身份诠释该别墅的体现。他对这个混凝土制的白色立方体进行分割，使内部形成错落有致、大小不同的房间，立面的横向长窗为整个建筑的装饰，柱子支撑形成底层架空的形式，屋顶设计为花园供主人休闲使用。这栋建筑也体现了柯布西耶推崇的建筑五要素，即底层透空、自由平面、自由里面、横向长窗、屋顶花园[5]。

4 结语

立体主义运动之下的立体主义绘画早已在历史的长河中褪色，但分析梳理能发现立体主义绘画对现代建筑具有极为深远的影响与巨大的推动作用，现代建筑设计及其理论研究能在借鉴立体主义绘画理论的过程中得到更多的启发与更大的发展。

参考文献：

[1] 刘七一.立体主义绘画简史[M].上海：华东师范大学出版社，2004：104-110.

[2] 朱伯雄.世界美术名作鉴赏辞[M].浙江：浙江文艺出版社，1996：893-896.

[3] 赵冠男.西方现代艺术源流概览[M].北京：中国建筑工业出版社，2015：256-260.

[4] 勒柯布西耶.走向新建筑[M].陈志华，译.西安：陕西师范大学出版社，2004：120-126.

[5] 王受之.世界现代设计史(第二版)[M].北京：中国青年出版社，2015：143-155.

作者简介：郝莹(1995)，女，山东临沂人，硕士在读，研究方向：建筑环境艺术设计与理论。

表现主义现代艺术论文范文第5篇

摘 要： 本文以纤维艺术和女性主义艺术研究为基础，以作品为基础探讨分析女性主义因素介入纤维艺术作品的创作，并对作品产生诸多影响。论文主要从身体、材料、身份三个方面内容剖析纤维艺术创作中的女性主义因素，提供了一个相对独特的观察视角，同时女性主义艺术以其独具魅力的形式语言、鲜明的符号意义丰富了纤维艺术作品的精神内涵。

关键词： 纤维艺术 女性主义艺术 精神内涵 观察视角

一、纤维艺术创作中女性主义因素概述

纤维艺术起源于西方古老的壁毯艺术，在它的发展过程中又融合了世界各国优秀的传统纺织文化，吸纳了现代艺术观念、现代纺织科技的最新成果，因而也有学者称它为既古老又年轻的艺术形式。随着女权主义文化思潮影响与传播，这些充满女性主义的纤维艺术家不懈地反省女性身体的历史处境，以自身身体为警醒和挑衅性媒介，开启“身体寓言”的历史文本，大量涉及子宫、卵巢及乳房等诸多魅惑器官的灿烂表露，她们将这些女性代表符号带到纤维艺术中来，同时大量有关女性主义艺术的纤维作品形式也呈现出开放多元化的风貌，从平面到女人体的浮雕性壁挂，在到立体装饰性的软雕塑。受环境的影响，这些带有女性主义的纤维艺术家们作出互动性的陈设性的纤维艺术作品，以美国的朱迪·芝加哥为代表。女性自身散发的柔性，肢体和内心活动同时也许纤维艺术的编制特征完美的契合在一起，有别于纺织女工的枯燥，真正意义上的女性团体创作。

二、影响纤维艺术创作的女性主义因素

1.身体

身体作为女性主义艺术的话语方式，是女性自我关注的非常重要的载体。女性艺术家对于身体的认识与男性艺术家是不同的，比如说，在艺术史中，女人体一直是重要的创作题材之一。然而男性艺术家通常把女人体作为一种欣赏对象，一种欲望的载体。女性的身体对于女性自身而言，是具有时空感和内容的“内在书卷”。正如辛迪.舍曼在1975年创作的同名作品一样，那是一种带有强烈震撼力的表述方式。例如林天苗《开放的直觉》作品中，以三个裸露的女人体为主体，头部的线绳以及腿部垂感白色丝绳相呼应，表现出对女性生活和琐事杂物的反思。有人问她：“为何用到暴露在外的女人体作为主体，表达什么？”林天苗说道：“作为妻子，作为孩子母亲的身份，女性是人类的另一半，“女性”并不代表“她”做出来的东西会低于一等。”这段话，很好地表达了女性的心声。她的作品中更多强调生命中的个人经验，什么是自然而然的，什么是女性更执著的，她的平和、自然并且难能可贵。有必要把她的理念放在纤维艺术中，让人们感知、介入。

同样，把女性渊型器官用花卉来引喻的艺术家也有很多。典型的如蔡锦的《美人蕉》系列，这是一种对内心经验和生存状态的较为含蓄的表达。上述纤维艺术家林天苗的女红综合织体，施慧的《巢》等，同样也是对“身体”的关注，三个半球，3000个苍蝇拍，不计其数的线与纸浆等。这是她的第一件纸浆作品，完成于1992年，《巢》隐喻着女性体内的知识和母权的力量。从这点说，这些纤维艺术家再度把作品内容返回到对身体的关注，这正是身体所具有的社会、文化、政治含义，不再把身体作为本质主义的一种特定含义符号，而是赋予其更丰富的内容，亦是纤维艺术的重要组成部分之一。

2.材料

纤维艺术的无限开放性，使纤维材料呈现广阔的空间，包括羊毛、丝线、纸、棉线、纸浆、铁丝、布、线绳、银线、稻草、亚麻、铜丝、织物、树脂、塑胶、手工纸、书的碎片、毛线、麻、丝网、锡纸、不锈钢、塑料、布带、丝、棉、混合材料、单丝纤维、多元酯纱、装饰纱、女人头发、蚕丝、人造丝、银丝、聚酯丝、高丽纸、蓝色牛仔、特制线、尼龙、棉布、丝绸蜡染、金属丝、报纸、纱线蜡扎染、金属软管、矽树脂、光纤、丙烯酸树脂、卤素灯、相片等。

女性主义元素的加入，作品主题的私密性，表达方式的隐晦性，决定了它在材料的选择上，具有明显的特殊性。比如说女艺术家查德薇克在1991年创作的《盘起我的发髻》中，运用金色的头发和猪肠这两种材料，这两种材料互相缠结的结果，构成一个平放的环形物体，光滑亮度很高的头发与薄膜状的透明而又布满血丝的肠子的组合让人产生一种不可名状的感受，这种搭配具有内心的不可言说性，让人莫名的难受。日本女艺术家草间弥生用带有斑点和条纹的布料与高跟鞋材料做成的大型装置作品中，总是出现的意象符号是铺天盖地的斑点或是类似于男性生殖器可是又无明显特征的柱状物。一捆捆的组合，在琐碎绚烂的同时不失简洁，同时又具有哲学的思想和含蓄的表意。这两个艺术家所用的材料都很感性，具有女性特质且不太合乎逻辑。

《结》像蜂窝般排列起来，被编织、缠绕、堆积、链接而成的形态。施慧说，自己习惯用这样的方式叩问自然与生命的关系，“纸浆洁白纯净，寓丰富的变化于单纯之中。纸的材料，纸浆中含有竹、麻纤维，又使之蕴藏着坚韧的性格”。一开始时，施慧觉得，反复地编织只是一种单纯、简易的劳作与生成形态之间的轻松关系，在这个过程中包含着一种对作品整体状态上的朦胧的期待。“很多东西在开始做的时候并不是非常明确的，它是在做的过程当中慢慢地呈现出来的，这个过程很漫长、很繁复，我觉得可能是这个过程本身包含了一种生长和繁衍的意味”。纸虽单薄，但涵盖丰富的变化，有种女性坚韧不屈的性格。

在1971年，夏皮洛与朱迪·芝加哥在加州艺术学院共同创建“女人之屋”，带领21名女学生，把一座废弃的房子改建成完全属于女性的空间。作品以传统的手工完成，画面内容包含：女性身体、生理、婚姻、家庭、社会角色、生活状态等内容。作品材料都是以颜色绚丽的布料拼凑而成，这些创作中，作者否定了曾经接受过的鄙视装饰的现代美术教育，运用针线、扣子、棉布、丝绸、毛线、刺绣、缝纫、金属亮片、滚镶花边、拼片、编织片等，发展出以传统手工和图案装饰为基础的女性技术。上述作品中涉及编织、缝纫和日常手工等技术，有明显的女性技型特征，材料同时也以柔软布料为主，女性运用材料表达的意向往往是童真的或是暴力的，或是原始的直接欲望传达等。这也许是现实中被压抑的力量的发泄。材料是根据意象表达选择的，这些与女性生活密切相关的材料成了当时纤维艺术的主要材料，同时也是女性主义艺术特有的表达工具和媒介。

3.身份

从身份的角度探讨纤维艺术家为出发点，在于她们把女性主义艺术元素运用结合在纤维艺术中。身份包括了社会身份、政治身份及作为人的性别角色，无论从哪个身份角度上说女性都属于边缘和被动的群体。它与男性权力感和主流状态的矛盾，激发了女权主义在开始阶段的反叛因素，甚至发展到激进主义女权主义时期的对男性极端的敌对态度。随着后现代艺术的发展，女性主义艺术开始被关注，于是女权主义的极端态度有所转变，她们开始思考更深层次的问题，女性艺术家对社会生活，女性自身身份角色的关心成为了女性主义艺术的另一个话语方式。

比如：美国艺术家莉亚·库克《迷魂娃娃》，在她的作品中，并非只运用新的技术，而是把新技术和传统的材料改变恰到好处地嫁接在一起。库克都是以自己的肖像为基础，结合织物、触觉和记忆的概念，用数码织物创造出模糊计算机技术、编制、绘画和影像之间的界限、里程碑式的作品。她作品为大人像女性作品，也暴露其身份，《迷魂娃娃》视觉眼神流露出创造其作品的复杂心情，希望表达敏感而脆弱的人生，而这些是以往的艺术所漠视或回避的。有些时候她们在用一种艺术表达方式之外，图案与装饰这种以前被艺术界认为是不登大雅之堂的艺术形式，由于在创作理念和手法上与女性的身份角色具有联系也被纤维艺术家们大量使用。这也算是女性主义艺术在身份角度发掘出的技术层面话语。在国内，对于身份的探究力量似乎还很薄弱，东方人特有的感性思维赋予中国女性更为悠闲宁静的状态。在中国女纤维艺术家的作品中，我们更多看到的是一种隐晦、含蓄的表达习惯，缺乏一种力量感。比如说，纤维作品《破晓》，用传统经纬编织，对身体的肯定和私密经验的视觉表现，对于自身经验的过度重视和迷恋；综合材料《翼》上万条透明鱼线的穿插组合，朦胧的空间感，多维角度的羽翼形象，表现女性艺术家渴望自由飞翔不受束缚的情感。

三、结语

本文从身体、材料、身份三个方面决定了纤维艺术家运用女性主义因素，并以这作为主要内容完成创作。当女性问题介入到纤维艺术领域，它就变得更感性。也许这不单单是一件或者一系列作品的完成，而是一种极端、自残、刺目，但又是柔和的、缺乏力量感的、琐屑的杂糅在一起。她们是女性群体，拥有女性话语，完成着团队女性作品。

她们更多关注的是从生活与内心交融中找到火花，找到感人之处。伴随着纤维艺术创作素材的寻找过程，艺术家有意识地对女性历史、女性艺术作品材料以及自己的身份进行挖掘和整理。相似的创作题材——阴性特征的彰显；相似创作模式——身体主义的宣扬；相似的创作意义——象征主义隐喻，由此正视并认同自己的创作理念。

参考文献：

[1]史蒂文.赛德曼.后现代转向.沈阳：辽宁教育出版社，2001

[2]施慧.当代纤维艺术教研档案：第5空间纤维与空间艺术.北京：中国美术学院出版社，2009.

[3][美]琳达.诺克美.李建群译.为什么没有伟大的女艺术家.北京：中国人民大学出版社，2004.

[4]廖雯.不再有好女孩.石家庄：河北教育出版社，2002.

表现主义现代艺术论文范文第6篇

壁上艺术创作在当下公共艺术领域占有重要地位，它具有美化环境、提高公共空间品质，营造精神空间，凸显人文关怀的功能。随着科技的发展、社会的进步，传统意义上的壁上艺术创作已经难以满足公众新的审美价值取向，因此对于壁上艺术创作的艺术风格及发展方向的探索具有重要的意义。超现实主义源于欧洲第一次世界大战以后的一场艺术运动，目的在于探索人类心智中被忽略的潜意识、梦境的不经意展现，它以各式各样的形态展现在大众面前：绘画、雕塑、摄影、广告、电影等等，带有超现实主义特征的壁上艺术创作也以各种新颖的形式展现在公众的视野中，为原本空白、沉闷的建筑表面带来了新的生命力。本文以考察技术对艺术的影响为前提，将具有超现实主义特征的壁上艺术创作为基点，来探究传统技术的再利用、新的表现手段的融入为超现实主义壁上艺术创作带来的生存空间和现实意义。

一、 超现实主义

1900年奥地利著名心理学家弗洛伊德提出了“梦的解析”的理论，这一理论把“梦境”这一原本被认为与人的日常行为无关的精神状态提到了重要的位置，并指出人的梦境是在潜意识或无意识的作用下产生的，而人的行为也会受到潜意识或无意识的控制。在《梦的解析》的影响之下，一场名为“超现实主义”的艺术运动兴起，作为运动发起人的布勒东为其定义，超现实主义是一场纯粹的精神自动主义，以口语、文字或其它任何形式来表达真正的思想的过程，是思想的笔录，不受任何理性的控制。

面对战争后的废墟与死亡的现实状况，以及战争给人们留下的荒诞与虚妄的情绪氛围，一些年轻的知识分子开始质疑以理性为核心树立起的传统理想、道德与文化，他们希望寻求一种颠覆传统的破坏性力量，他们痛恨一切扩张理性、蔑视个人、驯服肉体的理念，旧的理念被推翻，新的理念被建立起来。探索人类心智中被忽略的潜意识和梦境的超现实主义者希望通过对梦幻力量的信仰，来使人获得一种解放，超现实主义艺术存在的目的便在于创造出一个与现实世界完全不同的想象中的世界。

布勒东曾经在《超现实主义宣言》中为艺术创作中所追求的“美”下了如下定义：惊异往往是美丽的，而且所有令人惊异的事物都是美丽的，而且只有惊异自身是美丽的。超现实主义艺术创作中对于“惊异美”的实现基于一种背离事物本身特性的重构性法则，艺术家用偶然联想的方式，把毫不相关的事物进行拼接或通过并置，获得一种奇异的视觉效果，这种做法的最终目的在于造成物象之间的冲突感与逻辑上荒谬感，以带给观者一种“痉挛性”的状态——观者被眼前所见的惊奇所震慑，不敢相信眼前所见，但又不得不承认它的存在——这也正是超现实主义者所乐于见到的。在超现实主义理念之下，现实生活中的不可能可以变为艺术存在中的可能，它既可以再现过去亦可以推测幻想未来，新与旧、垂死与重生、变型的始末则是超现实主义创作中永恒的主题，艺术创作以求取人间想象力为出发点，带来各式新奇的形象。当然这些天马行空的想象都建立在艺术家对现实的多角度的认识以及丰富的视觉经验的基础之上，亦来自于对生活的感悟和情感的培养，创作过程中强调一种打破常规的思维逻辑，不受固定的法则和时空限制的约束，挖掘不拘一格的形象、题材和表现形式，再现精神与想象力，注重每一个艺术家个性的充分发挥。

二、 具有超现实主义特征的壁上艺术创作

法国蓬皮杜文化艺术中心副馆长迪迪埃·奥丹爵认为：“超现实主义是在印象主义之后最为成功的一个流派，这源于这个运动的本质，它与大众文化密不可分。”广告、电影、服装、建筑……超现实构想以各种各样的形态展现在公众面前，而超现实主义代表人物达利、马格里特、米罗的作品亦被不断的重新演绎，我们发现超现实主义艺术作品无所不在，在今天，我们甚至可以将任何以主观构想为优先考量的或是任意一种以展现心灵世界为主题艺术作品视为超现实的。超现实主义源于人性内心深处的一种表达，每个人都拥有自己的梦境，因此可以说超现实主义艺术并不存在阅读上的障碍，读懂超现实主义艺术，仅仅需要凭借个人感受。在这个视觉文化为主导的世界中，壁上艺术创作作为传统的视觉艺术形式，在当下公众的艺术生活中依然占有很大的比重。网络、电视的出现使大量的图像信息以各种各样的形式进入人们的视线，大众在对各种视觉信息的超负荷承受之下，产生了审美疲劳，而超现实主义壁上艺术创作中对于超越日常生活的表达，却能够以其明晰的结构与独到的构思吸引公众的注意力，并进一步满足公众追求新感觉、探索新的可能性的审美要求，让观众的眼睛依循新的方式看出新的关系。

1. 高迪的“镶嵌”壁画

镶嵌技术运用于壁画艺术的年代十分久远，起源于西亚的美索不达尼亚平原，因为作品呈现出的稳定性而得到广泛的应用。玻璃制造业的发展以及黏贴水泥在建筑上的广泛使用则为镶嵌壁画的发展提供了广阔的发展空间，在公元六世纪左右，罗马等地兴建基督教堂， 涌现出大量镶嵌壁画，多以圣经故事为展现内容。到公元七至八世纪， 镶嵌工艺在伊斯兰地區兴起，由于宗教上的差异， 镶嵌壁画多以一种装饰性的图案出现。直到十九世纪末二十世纪初，西班牙建筑大师高迪将镶嵌工艺大量运用到他的建筑墙面上，使得镶嵌工艺这一古老的技法融入到现代艺术创作中来，带来一种诙谐活泼的装饰风格。高迪的作品所具备的独创精神和梦幻色彩曾受到超现实主义者的一致推崇，超现实主义大师达利则认为高迪的作品使建筑摆脱了现代建筑中普遍存在的冰冷感与机械化。

在建筑艺术方面，高迪曾深受约翰·拉斯金浪漫主义创作思想的影响，因此他十分重视建筑的装饰效果和手工艺技术，于十九世纪末在欧洲兴起一场艺术运动，提倡回到传统手工艺的运用，与学院派展开对抗，这场艺术运动寻求有生命的、活泼的、重现民间的、生动的、个性的造型理念，尊重个人与自然，重视装饰性效果。于是在这场运动的号召之下，各地又开始重新挖掘传统手工艺的价值。传统的镶嵌技法预先会设计好纹样，然后按照有规律的纹样摆放料器，最后灌浆上墙，一般形状规律整齐。而高迪则采用直接镶嵌法，根据现场环境和料器的特性进行镶嵌。高迪充分挖掘了镶嵌装饰的意义，将镶嵌作为局部的装饰扩大到整个建筑整体，他运用这种手法赋予建筑生命，加泰罗尼亚的海面、岩石、森林以及各种质地的树木都是高迪灵感的源泉，他的创作理念之一就是回归自然。“又有什么会比这些用建筑废料堆砌起的烟囱更为神奇的呢？将碎玻璃、无用的大理石块，建造壁炉时剩下的石灰随意的拼凑起来，却拼出了梦幻般巧妙的外形，光彩夺目的建筑，这一色彩缤纷的建筑群让我们看到一位化腐朽为神奇的真正艺术家。”——来自于1890年《先驱报》对高迪的评价，这段话完全能够展现出镶嵌艺术在其雕塑性的建筑上进行的完美演绎。

高迪在镶嵌材料的选择方面不仅仅是传统的玻璃马赛克，更多使用的是高温彩釉瓷板，同时为了打破建筑表面的平直，他将工厂里破损的瓷片回收利用，然后再根据需要利用碎瓷技术打碎，镶嵌出各种妙趣横生的图案，这些风格迥异的瓷片被镶嵌组成一种既没有规律性也不具有暗示性的图案，对于废器物的利用以及艺术家对图案无规则的巧妙处理，使得作品本身产生了强烈的现代感。高迪的镶嵌技法在古尔公园的壁上创作中得到完美的展现，古尔公园完成于1900年到1914年间，艺术家属意于打造一个英式田园般的住宅区，建筑群蜿蜒的墙体上被嵌满了碎瓷片，这些碎瓷片由于来源的不同（破碎的碗碟、有着精致装饰性图案的瓷砖甚至是玻璃瓶的碎片）使得细心的观赏者往往会有许多惊喜的发现（图一）。而位于古尔公园广场脚下的百柱大厅中的壁画更是将镶嵌工艺的美丽和新奇演绎得登峰造极，作品中各种玻璃与陶瓷组合成了各式灵动的图案，它们成为宁静大厅中的正真精彩所在（图二）。

高迪在镶嵌壁画中的缤纷色彩组合也是极其令人称赞的，他认为，无论在何时装饰物上都应该被染上颜色，因为大自然呈现在我们眼前的事物都具有自己的颜色，植物界、动物界、地质学、地形学中的等等一切构成了鲜明的色彩对比，因此任何一种建筑元素都应该被染色。康定斯基认为：“每一种颜色都有自己恰当的表现价值，在不画出具体形象的情况下亦可以创造出有意义的真实。”这句话充分说明色彩对人的视觉感官的刺激能够引发人的内心活动，在视觉的联想作用下，不同的色彩亦能够营造出不同的氛围。高迪运用色彩赋予建筑生命，他根据个人的直觉来运用这些五光十色的材料，高迪经常站在施工现场高声指挥工人们为建筑物镶嵌彩色碎瓷片，他亲自标明每块区域基本的色彩差别，再由工人把同色调的碎片镶嵌上去。据一位工人的回忆，这项工作对于已经习惯于制作固定图案的工人来说并不容易，他们首先必须学会如何同那些斑斓的色彩打交道，因此在工作过程中他们常常需要把一整面已经拼好的碎片取下来重新制作，直到达到高迪要求。

为了满足其梦幻式造型的需要，高迪还将原本结构固定的建筑视为柔软可塑的形体，这进一步使镶嵌艺术由平面变为立体，材料的张力被发挥到了极致，如他在巴特罗公寓（1904—1906年）的阁楼屋顶的镶嵌作品，玫瑰色的瓷砖像鳞片般排列，与屋脊上的球形和柱形瓷砖结合在一起，令人联想到了恐龙的脊背，而整个建筑立面亦被彩色的碎片所覆盖，打破了建筑表面的平整感，呈现出凹凸不平的视觉变化，再加上窗户上的彩色玻璃镶嵌纹饰，在阳光的照射下熠熠生辉。光在高迪的建筑中得到恰当的利用，由于陶瓷、玻璃等镶嵌材料对光的反射不同，带来了色彩与肌理的极致美感。自然天成的装饰物营造出一段充满幻想的梦境，整个建筑因此得到了一种诗意的升华，一位路过此地的英国建筑师曾称赞道：“这座房子犹如从格林童话《汉斯和格莱特》中钻出来的一样。”（图三）还有米拉公寓（1906—1910年）的天花板，艺术家用石膏在天花板上塑造出各式各样起伏，令人联想到被风吹皱的水面上的阵阵波纹，鲜花的花瓣，抑或是章鱼的触须，石膏包裹着装饰，又好似波光粼粼的水面（图四）。

艺术家凭借丰富的想象力与敏锐的感受力把传统的镶嵌技术带入到现代艺术创作中来，为镶嵌壁画找到一种全新的表达方式，将镶嵌壁画与建筑融合为一个独特而统一的艺术品，与此同时运用彩色碎陶片进行镶嵌也成为高迪式装饰风格的一个重要标志。

2. 超现实主义街头“涂鸦”

早在洞穴文化时期，便有了关于人类涂鸦的痕迹存在，人们在岩壁上留下类似符号的形状来记录生活中发生的琐事。涂鸦艺术起源于二十世纪六十年代的美国街头帮派文化，起初是帮派青年通过“做记号”的方式来划分属于自己的领地，随后这种被称作Tag（签名）的方式逐渐蔓延开来。一些社会边缘人士、黑人、叛逆的青少年借由涂鸦手段来宣泄个人情感，因此这时的涂鸦艺术完全展现的是个人本能性的自发性需求，创作者并不会去关心作品是否被读懂。到了70年代，街头涂鸦开始变的有影响力，纽约的“地铁艺术”成为城市景观的一部分，涂鸦艺术通过美国文化的传播很快扩散到欧洲其他各国。同时也由于涂鸦艺术的盛行，各国政府每年都要斥巨资来清理墙面，涂鸦一度被列入非法行为。但这丝毫不能影响涂鸦爱好者的创作热情，对于他们来说街头涂鸦意味着一种自由表达，一种对体制的反叛，亦是一种公众可以随时随处获得的视觉娱乐。

在涂鸦艺术的发展过程中，新的技巧被不断创造出来：“徒手绘制”应该是最为传统的涂鸦手法，作画时可以运用炭笔、粉笔、马克笔等一切传统的绘制性材料，但由于绘制过程耗时较长，又要时刻小心警察的出现，创作者一般会选择在相对隐蔽的地方创作或经过长时间的提炼与练习之后，运用熟练而简洁的手法进行绘制。除了传统的徒手绘制手法所用的笔，喷漆则是涂鸦者乐于运用的创作工具之一，一般喷漆被用来制作大尺寸的Tag（比如泡泡字或有3D立体字）或带有漫画风格的涂鸦，各种颜色艳丽的喷漆为涂鸦艺术带来了更多年轻与狂放的气息。“纸膜涂鸦”则是通过把创作好的图式制作成模板，然后运用喷漆把图样喷到墙面，通过纸膜的制作我们常常可以得到一些简洁而精致的图像，利用纸膜进行涂鸦不仅速度快，而且效果强烈，创作者还可以通过多个图层创造出层次丰富的图像，比如说有许多艺术家就运用纸膜进行具象的涂鸦创作，在这种方式作用下，一些鲜明的形像迅速占领了公众的视野。而“贴纸式涂鸦”则是一种对环境破坏相对较小的涂鸦方式，艺术家将传达信息的图样以手绘或纸膜喷绘的方式喷涂到纸张上，再把图样剪下来黏贴到墙面，但由于材质的原因，这种做法保存的时间也会相对较短，有些欣赏者还会小心翼翼的把一些制作精美的贴纸作品揭下来自己收藏。

80年代以后，街头涂鸦因为其直白而有效的呈现形式，逐渐开始被公众接受。很多在艺术学院中受过正规训练的艺术家也加入到街头涂鸦运动中来，比如美国的涂鸦艺术家基斯·哈林运用简约而有力的线条在街头勾勒出许许多多深入人心的形象符号。高质量街頭涂鸦的出现，亦使得越来越多的艺术机构开始关注到这一新兴的艺术形式，而合法的涂鸦地区的出现，为原本边缘的艺术创作赢得了更多的自由发挥空间。由于街头涂鸦艺术存在时间的有限性——从艺术家创造它为开始到它被自然或人为的因素销毁为结果——决定涂鸦艺术必须依靠大量新的作品来维持的命运，这使得街头涂鸦始终保持着一种鲜活的态势。到今天，街头涂鸦已经成为一种新兴的公共艺术，被视为西方街头文化的代表，流行文化元素的融入亦使其呈现出一种多元的姿态，一些艺术家也开始运用涂鸦的手段在街头进行超现实主义艺术创作。

许多街头3D地景画家就是借用涂鸦的手段融合文艺复兴时期的经典艺术成就，在街头创造出超现实的世界。3D地景画的一大特点就是在二维平面上模拟出三维立体空间，而这种艺术效果一直以来都是视觉艺术创作的焦点所在，文艺复兴时期艺术的一大进步就是对于该问题的解决，很多建筑师和艺术家更是运用这一原理来摆脱现实空间中的限度，早在十五世纪意大利人蒙第菲罗就在自己的私人图书墙壁上画上书橱、门、窗，营造出宽阔、明净、充满艺术气息的空间氛围;而一些天顶壁画的创作者则利用物体的变形来营造视错觉。在这些灵感的影响下，地景画凭借平面透视的原理制造出视觉上的立体效果，艺术家在创作过程中往往不受场地的限制自由发挥，根据场地所处的环境进行天马行空的想象，运用粉笔或喷漆等材料将夸张、不可思议景象涂鸦至街头的地面。3D地景艺术之父库尔特·温纳钟爱古典神话和宗教题材的表现，他曾放弃在美国宇航局进行太空景观漫画创作的工作，移居至罗马研究大师作品。他从17世纪的教堂壁画和雕塑的变形中获得启发，掌握了一种制造高度视幻觉的技巧，在他的作品中透视关系都经过了严密的几何运算，当观者站在一个特定的观看点时，即可以获得极其逼真的场景感受，在他的作品中：绘制出的塌陷会让人产生仿佛要跌落的危机感，而绘制出的形象则似乎要从地面上“跳出来”。同时，由于地景画制作场地的开放性，使观众可以观赏到制作的全过程，当细腻逼真的幻觉景象慢慢呈现出来时，众人往往唏嘘不已。作品往往展现出一种诙谐、幽默的超现实效果，这种娱乐精神与震撼性的视觉效果很容易使观众为之动容，获得他们的认可和喜爱。3D街景画的出现亦打破了大众文化与传统艺术的隔阂，一些绝不可能发生的景象栩栩如生地展现在公众眼前，“欺骗”了无数路人的眼睛，现实和幻想变得密切相关，使得一些平淡无奇的街道获得了新生（图五、图六）。

而巴西街头艺术家Andre Muniz Gonzaga则受街头废墟与墙壁纹路的启发，大胆地进行超现实的想象，涂鸦出的局部与自然或人为情况下遭到破坏的墙体进行了巧妙的组合，呈现出一张张充满意味的脸孔，给我们带来最直观的感受——挣扎、扭曲和无奈。艺术家运用涂鸦的手段去揭示和质疑伴随着经济高速发展而来的文化危机、生态危机、社会危机，并希望在批判的过程中帮助公众完成一种新的构建。相信经过的路人一定都会被艺术家细腻的情感所打动，这些涂鸦作品或许进入商业领域，或许进入美术馆，但更多的街头涂鸦者则希望他们的作品能够带给路人以视觉上的愉悦或些许思考（图七、图八）。超现实主义街头涂鸦以一种反中心、反权威的视觉语言成为大众文化中活跃的组成部分，得到了社会的关注和自由发展的空间，使超现实主义艺术以一种最廉价、最直白的方式进入到公众的生活中。

结语

就艺术而言，内容决定形式，在艺术创作过程中选择何种技术或表现形式应当由它所要表达的观念所驱使。而作为一个艺术创作者不能被动地迎合公众的口味，亦有责任向公众展示随着时代变化发展的新的视觉空间。在超现实主义实验性精神的引导下，艺术家将传统技术中的“镶嵌技术”与新时代背景下产生的“涂鸦手法”融入到超现实主义壁上艺术创作中来，不仅带来了新颖的表现形式，也为空白、沉闷的建筑表面带来了生机。无论是建筑大师高迪的镶嵌壁画还是街头艺术家的超现实主义涂鸦，他们都通过自己独特的技术手法创造出与自己的幻想最为接近的世界，这些艺术品把周围不同性质不同空间的景物变成了浑然天成的艺术世界，既增加了场景的可阅读性，又摆脱了原有的空间限制，使公众能够享受到更开阔、更和谐的空间氛围，也使艺术家的艺术创作延伸到一个更为广阔的公共空间中，最终艺术家个人的独特世界变成了普通大众喜爱的艺术作品。超现实主义壁上艺术创作通过与公众产生的心灵上的交流，实现了与自然、生活、世界的沟通，使艺术的欣赏和研究不仅是生动的、有趣的，更是富有启迪性的。

（作者单位：湖北大学艺术学院）

注释：

[1] 邵大箴：《西方现代美术思潮》， 四川美术出版社， 1990年版。

[2] 时洁芳：《远近》，上海书画出版社， 2005年版。

[3] 亚利山德安：《超现实主义的艺术》，李长俊译，红蓝彩艺印刷股份有限公司，中华民国七十一年。

[4] 皮埃尔·代克斯：《超现实主义者的生活》，王莹译，山东画报出版社， 2005年版。

[5] 《艺术世界电场：超越超现实特刊》，上海人达文化传播有限公司， 2013年版。

[6] 徐志坚：《走进壁画 壁画创作与设计》，福建美术出版社 ，2001年版。

[7] Philippe Thiebaut：《高迪 富于幻想的設计师》，上海人民出版社， 2005年版。

[8] 帕克·阿森修：《达利与高迪》，谢建容译，陕西师范大学出版社，2004年版。

[9] 蒂茨娅娜·康特莉：《安东尼·高迪》，王宝泉译，大连理工大学出版社， 2011年版。

[10] 孟瑾、方二： 《涂鸦》，中国青年出版社，2006年版。