清明节的诗篇范文

清明节的诗篇范文（精选5篇）

清明节的诗篇 第1篇

《清明》（唐）杜牧清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。《途中寒食》（唐）宋之问马上逢寒食，途中属暮春。可怜江浦望，不见洛桥人。北极怀明主，南溟作逐臣。故园肠断处，日夜柳条新。《寒食》（唐）韩翃春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。《闾门即事》（唐）张继耕夫召募爱楼船，春草青青万项田；试上吴门窥郡郭，清明几处有新烟。《清明》（宋）王禹俏无花无酒过清明，兴味萧然似野僧。昨日邻家乞新火，晓窗分与读书灯。《苏堤清明即事》（宋）吴惟信梨花风起正清明，游子寻春半出城。日暮笙歌收拾去，万株杨柳属流莺。《寒食上冢》（宋）杨万里迳直夫何细！桥危可免扶？远山枫外淡，破屋麦边孤。宿草春风又，新阡去岁无。梨花自寒食，进节只愁余。《郊行即事》（宋）程颢芳草绿野恣行事，春入遥山碧四周；兴逐乱红穿柳巷，固因流水坐苔矶；莫辞盏酒十分劝，只恐风花一片红；况是清明好天气，不妨游衍莫忘归。《送陈秀才还沙上省墓》（明）高启满衣血泪与尘埃，乱后还乡亦可哀。风雨梨花寒食过，几家墳上子孙来？《清江引

清明日出游》（明）王磐问西楼禁烟何处好？绿野晴天道。马穿杨柳嘶，人倚秋千笑，探莺花总教春醉倒。

都江堰——优美的工程诗篇 第2篇

整个都江堰水利工程是在充分掌握地形、水况的基础上进行的,根据地形、水况,都江堰工程,实现了一系列按照科学原理必然会发生的效应,这些效应保证了都江堰水利工程能够长期发挥良好功能[1,2,3].考察这一科学、合理、周密、完善的工程,使人充满美感,宛若在欣赏一篇美不胜收的诗.

1 都江堰主体工程

岷江发源于岷山,是汇入长江的重要支流之一,经四川北部高山地区,从灌县(现为都江堰市)进入成都平原,水流量大、流速湍急。每当春夏山洪暴发之时,江水奔腾而下。都江堰修筑前,常常发生洪灾,使得成都平原成为泽国。在成都平原,岷江东岸地势较高,枯水季节,难于引水灌溉江东岸的田地,又发生旱灾[3]。

都江堰是治理岷江的水利工程,是成都平原灌溉渠网的渠首工程,主要由鱼嘴分水堤、飞沙堰溢洪道、宝瓶口进水口3大部分构成(图2)[1,2].

1.1 宝瓶口

为了利用岷江水灌溉江东岸广阔的成都平原的土地,需要修一条渠道,将岷江的水引入成都平原,这一引水渠道的进水口需要正确、合理的设计:

(1)进水口需要有一定高度,否则江水不能引入渠道,渠水流动不畅;

(2)进水口应该在川西平原的最北端,借助川西平原北高南低的地势,顺流灌溉整个川西平原;

(3)构成进水口基体的材料必须坚固、耐冲刷,从而保证进水口不被破坏,而进水口的破坏会导致整个引水渠道丧失灌溉功能;

(4)打通进水口的工程量要尽可能小。

李冰父子将引水渠的首端选在北方山地与成都平原交界的玉垒山,玉垒山石质坚硬,这满足了条件(3)、玉垒山伸向江心、位于北方山地与成都平原交界,这满足了条件(1)、(2)、(4).可见,将引水渠的首端选在玉垒山是最佳选择[1,2]。

在玉垒山凿开进水口,尽管凿石量最小,但是在两千多年以前,仍然十分困难。于是古人在石壁上凿出若干深槽,将木材堆放在深槽中、靠在石壁上,点燃木材,木材燃尽后,迅速将冷水泼向温度很高的石壁,石壁外部岩石突然冷却,发生收缩,而石壁内部岩石温度仍然很高,阻止石壁外部岩石的收缩,于是石壁外部岩石受到很大拉应力,岩石是脆性材料,抗拉性能很差,于是石壁外部岩石就会开裂、脱落,在深槽处,应力较大,裂缝传向山体内部。在还没有火药、炸药的当时,这是提高效率的好办法。

玉垒山被凿开后,凿开的宽为20m的引水口被称作宝瓶口。宝瓶口西侧的山体留在江中,被称为离堆。

1.2 鱼嘴

凿出宝瓶口后,由于引水渠位于地势较高的东岸,所以,水渠得不到足够的用于灌溉的水量,并且水渠的进水量也无法控制。于是,李冰在临近宝瓶口上游的江中修筑了一条堰(狭长的人工岛),由于这条堰的首端形似鱼嘴,人们将这一工程称为鱼嘴工程,鱼嘴将岷江分为两支,鱼嘴东边的一支被称为内江,鱼嘴西边的一支被称为外江,内江的宽度小于外江的宽度(图3)[1,5],内江的深度大于外江的深度。内江的水流顺着鱼嘴被导引至宝瓶口,致使水流能够顺畅地通过宝瓶口流进渠道。外江是岷江的主河道,流入外江的水未经灌渠直接流走,外江的作用是泄出未被用以灌溉的多余水量,防止洪灾发生。鱼嘴工程可以控制流入宝瓶口的水量,在岷江的低水位期,大部分水经内江流入宝瓶口,用以灌溉,在岷江的洪水期大部分水经外江流走,这就是所谓的枯水期“内六,外四”分水及洪水期“内四,外六”分水。为什么鱼嘴会产生这种分水效应呢?就是因为内江河床窄而深、外江河床宽而浅(图3).为了说明这一点,我们设进入内江的水量为Qin,进入外江的水量Qout,以江水的总流量为Q,于是,可以写出以Q为变量的函数式

因为式(1)中,函数f(Q)的值可以由无穷大(理论上存在的内江有水外江无水的情况)连续变化为远小于1,所以,在某一低水位位置,“内六,外四”分水;在某一高水位位置,“内四,外六”分水是可以实现的[6].

鱼嘴工程不仅实现了将岷江的水导入宝瓶口以及合理分配内、外江水量的功能,其另一项功能是使大量的沙石流向外江而不是流入内江,并会在鱼嘴段末尾,将内江尚存的沙石再一次排向外江[1,2,5,6]。鱼嘴的排沙功能避免了从岷江上游冲刷下来的大量沙石沉积在宝瓶口附近或者流入引水渠道。该功能是怎样产生的呢?首先看鱼嘴入口处的排沙功能,由图2可以看出,都江堰处的岷江河道是向东岸凸出的弯道.在进入鱼嘴段之前,设水的角速度为ω,于是,水中任一质元所受向心力为

式(2)中,ρ为质元组成材料的密度,△V为质元的体积,R为质元的运动半径,考虑到水中任一质元所受向心力F的值是有限的,所以当质元组成材料的密度ρ较大时,必然会减小质元的运动半径R,由式(2)可得

由式(3)可以看出,因为沙石的密度较水的密度为大,岷江的水从鱼嘴处分为两江时,沙石更易于进入转弯半径小于内江的外江。可以说,在2200年以前,中国人就已经注意到:在河水的转弯处,泥沙易于向转弯半径较小的凸岸一侧积聚;在河水的转弯处,如果河水被滩涂分成两支,其中与凸岸相邻的一支泥沙含量较多.中国古人所观察到的这一效应,你可以用实验验证:刷锅时,在未放入洗涤剂之前,用刷束使刷锅水旋转,你会发现,水旋转时,在锅的中间位置,聚集了较多的食物残渣.刷锅这一日常生活中再普通不过的操作可以演示河水中的泥沙易于向转弯半径较小的凸岸一侧积聚的现象

再看鱼嘴出口处所形成的的排沙功能,由图2可以看出,内江的河道保持向东岸的凸出,鱼嘴也具有向东岸凸出的形状,这使得内江的水继续做接近于圆周的运动，鱼嘴末端的弯曲程度增加(图2),鱼嘴末端是飞沙堰(图2),在高水位期,江水淹没了飞沙堰,此时,内江河道在出水口处的宽度比内江河道在中部的宽度大很多(图2).由于水流具有连续性,内江的水在出口处会降低流速,于是在内江的出水口处,来自内江的泥沙被推向弯曲半径比较小的外江,然后,被外江水流带走。对这一排沙功能,我们做出如下大略的力学分析:以一小石块为研究对象,设石块质量m,运动半径R,在内江中部速率V1,在内江出口流速减小为V2.可以认为石块在内江中部及内江的出水口处所受的向心力相等,都是F.石块在内江中部时的动力学方程

石块在内江出水口处的动力学方程

在式(4)中,Fy是将石块推向外江的径向推力,在Fy的作用下,石块具有了向外江运动的加速度

由式(3)～(5),可以看出如下事实:在内江中段作圆运动的石块,当其运动至鱼嘴出口处速率减小时,石块受到使其向圆心方向即向外江方向加速运动的作用力,在这一力的作用下,石块向外江方向运动.在2200年以前,中国人已经注意到:在河水的转弯处,如果河水发生减速现象,河水中的泥沙被推向转弯半径较小的凸岸一侧。对于这一效应,你也可以用简单的实验验证:橡皮筋的一端连接一小球,另一端固定于光滑桌面,给小球一个初速度,使之做圆运动,当你在小球前面放一很薄的砂纸,使小球减速时,你会发现,在减速的同时,小球被拉向离圆心较近的位置.在这一实验中,小球相当于水中的石块,橡皮筋对小球的拉力相当于水对石块的推力(图4).

在都江堰地段,江水湍急,单个石块在沉入江底前,已经被水冲远,根据这种情形,鱼嘴这一人工岛的基础是李冰用充满竹笼的卵石沉入江底的方法,堆积形成的.

1.3 飞沙堰

飞沙堰是在江中修筑的低矮、狭长的堤堰(图2),其纵向沿着江流方向,位于鱼嘴与宝瓶口之间.经过鱼嘴分流后进入内江的岷江水,流到飞沙堰这个位置,仍然处于弯道之中,江水保持沿环道环流。在低水位期间,完成了向外江的第一次排沙后的水流入内江,内江的水从鱼嘴流出,就顺着飞沙堰流向宝瓶口,含沙量较大的水流顺着转弯半径较小的人字堤与离堆之间的狭长水道流入岷江干流(图2(b),图2(c)),含沙量较小的水流则进入转弯半径较大的宝瓶口内部水道,经宝瓶口流入灌渠(图2),所以,在飞沙堰与宝瓶口之间,进入灌区的内江的水又实现了一次排沙,这次排沙的原理与上游江水从鱼嘴进入内江时所形成的第一次排沙相同.可见,在低水位期间,飞沙堰具有进一步排沙和使内江的水平稳流进宝瓶口的作用.飞沙堰的突出特点是低矮而不坚固,涨水期,江水没过飞沙堰,大量的从鱼嘴流出的内江的水,一时冲不进宝瓶口,在宝瓶口前减速、回涌.此时,就发生了如前面(见1.2鱼嘴)所述的水流出鱼嘴时的排沙效应,大量的沙石翻越过飞沙堰,被推向外江[1,5,6,7].

高峰时节,若对流向宝瓶口的水流不加节制,使水流顺着飞沙堰一涌而入,成都平原就会遭受洪涝灾害.飞沙堰的设计正是考虑到这一问题,它的高度只超过内江河床2.15m,这就意味着当内江水位升高2.15m后,汹涌的波涛将从飞沙堰溢出,从而使宝瓶口的入水量始终处于许可的范围以内,这使得成都平原既获灌溉又无水患。在江水暴涨时,飞沙堰可以溃堤,进一步增强泄洪与排沙的顺畅,可见飞沙堰又是一个保障都江堰水利工程正常、安全运行的保险设施[6].这说明,在2200多年以前,李冰已经有了这样的现代设计理念:对于重要的工程、装备应该合理选择其中一个环节使之比较薄弱,这一环节就是保险环节,通过保险环节的断开来避免安全事故发生、避免整个系统破坏或者其中重要环节破坏。

飞沙堰的作用科学而巧妙,如果将宝瓶口和鱼嘴比作锦的话,那么飞沙堰就是织在锦上的美丽的花。宝瓶口、鱼嘴以及飞沙堰这三大主体工程使得都江堰这一水利工程堪称尽善尽美[8]。

2 都江堰水利工程所包含的自动化思想及利用自然力实现工作目的的思想

确定宝瓶口入水量的系统是一种闭环负反馈系统,即是一种自动控制系统。利用图5所示的方框图可以反映出这一系统的运行特性[9].实际上,李冰是采用自动控制的方法,控制了进入宝瓶口的水量。因为闭环负反馈系统是稳定的易于持续运行的系统,所以从设计角度上看,都江堰水利工程具有持久运行的可能。

李冰能够用自动控制的方法控制进入宝瓶口的入水量,是有渊源的,是扎根于中华民族深厚的智慧土壤之中的。为此,我们可以注意代表仰韶文化特色的典型器物尖底瓶(图6),尖底瓶是华夏民族在6000多年以前发明的可以自动取水的工具。尖底瓶放在水面时,先以口朝下的姿态倾斜,使水进入瓶内,随着水的进入,在瓶下沉的同时,瓶口不断抬起,使水进一步向下流入瓶内,在水灌至所能自动灌入的最大程度时,尖底瓶处于瓶口朝上的直立状态,此时,取水的人可以很容易地观察到应该提出瓶子了,并且在提出时,水不会外溢。尖底瓶的取水过程也是一种按照自动控制的原理进行的过程(图7)[10].

对于实现排沙功能,都江堰水利工程所采用的是十分先进设计理念:是利用自然力去实现排沙的工作目的,而不是通过与自然力对抗来达到排沙的工作目的。一般来说,以利用自然力去实现工作目的方式,工作的系统不易遭受破坏,易于持久运行[11].由于都江堰水利工程是利用自然力实现排沙的,在排沙的过程中,其中的能量完全来自于水流的自身,所以,都江堰水利工程是以最为理想的方式实现了排沙的工作目的。

对于实现分水和排沙这两项功能,李冰采用了十分科学、非常高超的设计理念,这种理念在设计上决定了都江堰水利工程能够从2200年以前沿用至今.

3 先进的工程维护思想及合理的维护工程准则

李冰不仅建造了一个完美的工程,也深知灌溉管理以及工程维修养护的重要性,委派水官经管都江堰,确立了“一年一修,五年一大修”的维修养护制度,李冰为都江堰工程制定了科学合理的维护准则。我们应该注意到,李冰所具有的对于工程进行定期维护的意识对于尚且没有大工业生产的当时来说是难能可贵、十分超前的。都江堰水利工程的作用在于使灌渠获得足够或者适度的水量,并且使得进入灌渠的水的含沙量小到足够的程度,也就是说,都江堰水利工程的作用在于“分水”和“排沙”。如果都江堰水利工程不能在“分水”及“排沙”这两个方面有效发挥作用,都江堰水利工程也就不复存在了.李冰制定的对于都江堰水利工程进行维护准则的出发点,就是确保都江堰水利工程能在“分水”及“排沙”这两个方面长期、有效地发挥作用。这一准则简而言之就是“深淘滩、低作堰”.其中“深淘滩”是为了维持“分水”,“低作堰”是为了保障“排沙”.具体来说,“深淘滩”是指在飞沙堰一段、内江河道要深淘,“低作堰”是说飞沙堰不能过高,高了进水多,低了进水少,都不合适。后世的人将“深淘滩、低作堰”这一准则奉为金科玉律,千载未变.正是后世的人始终遵循着“深淘滩、低筑堰”这一准则,才使得都江堰得以沿用至今.建堰时,为了观测和控制内江水量,李冰雕刻了3个石人像,放于水中,以“枯水不淹足,洪水不过肩”来确定水位。还凿制石马置于江心,在每年最小水量时,以露出石马作为淘滩的标准。立3个石人像观察水情消长是李冰开创的中国古代测量水情的首例[12].

4 都江堰世界文化遗产

都江堰所取得的水利成就,举世罕见,对于当今世界,都江堰仍是一个工程佳作.1872年,德国地理学家李希霍芬(Richthofen 1833-1905)称赞“都江堰灌溉方法之完善,世界各地无与伦比”。1986年,国际灌排委员会秘书长弗朗杰姆,国际河流泥沙学术会的各国专家参观都江堰后,对都江堰科学的灌溉和排沙功能给予高度评价.都江堰水利工程以历史悠久、规模宏大、布局合理、运行科学,与环境和谐结合,在历史和科学方面具有突出的普遍价值,在2000年联合国世界遗产委员会第24届大会上,连同青城山,被确定为世界文化遗产[13].

5 结语

清明节的诗篇 第3篇

关键词：格非,《傻瓜的诗篇》结构主义,疯癫美学,后现代书写

法国后现代思想家福柯认为:“疯癫不是一种自然现象, 而是一种文明的产物。没有把这种现象说成疯癫并加以迫害的各种文化的历史, 就不会有疯癫的历史。”[1]在他看来, 现代意义上的疯癫仅仅是理性偏执化的现代性的后果之一。福柯所揭示的疯癫与理性的共生关系为我们提供了一个解读“疯癫”美学的绝佳视角。格非“疯癫文谱”中的代表性作品《傻瓜的诗篇》体现出了文学创作中的“疯癫”所呈现出的另类美学, 通过透视格非文本构建出的个体微观精神图景, 可挖掘出“疯癫”地表下隐藏的国民的精神困境。

一.符号化生存空间引导下的病态人性

罗兰巴特曾论述过:“符号既是人类的社会文化活动以及由此产生的各种复杂社会文化关系网的产物, 又是它们不断运作和不断再生产的基本条件和中介因素。”作为现代社会中疯癫的语言符号, 精神病已将每一个患者界定在一个与精神病相应的权力、制度、规范等强制性因素的社会关系中。作为一个精神病患者, 必须强制性地符合于与“精神病”相应的社会关系, 也就是以精神病医院为主体的现代医疗系统。因而精神病患者展现其本质的常态生存活动在“精神病”这一符号中已经被残酷阉割。

新时期小说中常描绘这样一种悖乎人性的冷漠生存境况:由于长期被囚禁在一系列由符号牵制住的制度、规范等强制性因素中, 机械化的生存活动与被抽空了社会属性的符号化定位, 人逐渐呈现为一种病态的存在状态。精神分裂患者在精神病院中只能作为被诊断、治疗与研究的物化对象来展开生存。精神病患者成为一种医院的符号化病态生存活动开启出来的病态存在本质。《傻瓜的诗篇》对这一病态存在有过专门描写:面对不断重复着“烦啊烦, 烦啊烦”的老太太时, “葛大夫笑了起来, 她朝杜预摇摇头, 表示这个病人已经无可救药。随后一声不响地走开了”。葛大夫兴致勃勃地带领杜预参观不断幻想与敌人殊死搏斗的老人, 在年轻的女患者莉莉对裸体换衣感到难为情时, 葛大夫甚至对她的羞耻心倍感惊异。可见精神病患者在以精神病院为主体的医疗系统中被逐渐物化的境遇。被认定为精神病患者的他们完全丧失了“人”的生存境遇, 完全被当做无人格、无尊严的“物”来异化处理。

精神病作为疯癫的社会符号, 代表着一系列与之相应的强制性制度规范。在这种生存空间中, 病人们己经被剥夺了正常的生存环境。在这种扭曲和遮蔽之下, 精神病符号背后展现的也就是一种阴差阳错的悖论性生存景观。

二.“理性疯癫”二元对立结构的颠覆

疯癫、癔症、歇斯底里症等都属于精神疾病的别称, 事实上它们是现代文明自我异化的产物。疯癫一度曾作为尼采式的“酒神精神”与诗歌、神灵分享非理性的神秘体验, 但在理性法庭的强制性判决下它逐渐被排斥, 沦为人类异己性“非人”体验。“疯癫”叙事正是要将其因精神失常所表现出来的兽性真实提至人性层面, 凸现人类深层精神世界, 实现返回“本我”的目的。《傻瓜的诗篇》中即是通过刻画莉莉的“显性”疯癫与杜预的“隐性”疯癫, 颠覆“理性疯癫”二元结构, 体现出其外在表征符号的剥落与“本我”的释放。

杜预和莉莉这两位主要人物分别处于正常人的“现实”世界与精神病患者的疯癫世界的二元对立, 这是一种被结构出来的象征秩序, 但这两极并非是恒定的, 格非的疯癫美学的奇异之处在于他逐步逆转并摧毁了这一二元对立结构, 还原出存在的本真。为了使这种结构内部两极之间的逆转显得真实可信, 格非除却运用写实手法, 精心营造与现实相符的场景、氛围外, 在人物的心理背景上也做了充足的交代, 在逐步推进的叙事进程中完成医生和病人的换位逆转。在小说叙事伊始便埋下伏笔, 杜预在临毕业之际的重大发现“精神病是可以互相传染’的, 其传染速度要比任何一种时疫的流行都要快得多”, 这也为情节后续的发展埋下了伏笔。精神病患者莉莉与医者杜预的内在关联缘起于二人相似的童年体验。治疗过程中, 杜预与莉莉的沟通逐渐形成了某种默契, 莉莉的梦魇也唤醒了杜预相似的童年记忆:患精神病跳楼自杀的母亲, 作为诗人的父亲由于自己的年少无知的“出卖”而被抓住罪证导致惨死, 这些惨痛的记忆在他的心灵深处留下了不可磨灭的心理创伤。至此, 医生与病人之间的二元结构已然开始松动, 作为功能性角色的“医生”和“病人”, 其外在表征的符码逐渐被剥落, 还原到“人”这一原型书写场景中。治疗的过程中, 杜预的内心分裂出两个自我, 作为精神病医生的理性自我逐渐被另一个疯癫自我所取代, “本我”欲望的释放摧毁了“医生病人”、“理性疯癫”的二元结构, 对立的两极完成了颠覆性逆转。杜预与病人莉莉发生性关系后, 莉莉逐渐康复, 而杜预则在个体焦虑和精神病医院的压抑氛围中走向了崩溃。当他被当作精神病人送上电疗床时说:“现在, 我终于正常了。”换位后的精神病人杜预只能以异化的身份再度验证疯癫的普遍性。

在理性与疯癫的一步之遥内, 小说在测量出个体精神所能承受的极限的同时, 又验证了人的心理脆弱性理性本身也会导致疯癫。

三.反讽构建的“白色幽默”

《傻瓜的诗篇》延续了罗布格里耶式的智性叙述, 其中对于理性和疯癫的二元对立的颠覆暗含着深刻的结构性反讽意味。从叙事结构来看, 《傻瓜的诗篇》对医生与病人的二元结构进行错位倒置, 在被颠覆的结构裂缝中探窥精神的隐秘。正是由于小说通过疯癫构建的二元世界带有自身的模糊性, 使得小说叙事具有一种自我否定的矛盾内在结构。

小说叙事借助疯癫形成一种反讽型结构:一来是通过精神病患者与医生之间角色的置换, 使所谓的疯癫世界和正常世界进行颠置。在这里, 精神病医生内心充满压抑和欲望, 精神逐渐走向崩溃, 而精神病患者莉莉却显得温文娴静, 每天午后都会来到花园水池边修指甲或看《普希金诗选》。理性与疯癫的错位, 使小说叙事呈现出一种悖反的结构, 言意之间产生矛盾与对立。二来通过这种互换, 疯癫和正常的界限变得模糊, 疯癫的评判标准变得暖昧不清。小说通过疯癫构建的二元世界因为疯癫本身不确定性而变得模棱两可, 从而使小说叙事呈现出一种自我否定、充满矛盾的内在结构。因此疯癫内在的张力与否定性特征使得小说表现为一种整体性的反讽型叙事。在这种反讽式的叙事策略中, 精神病患者自觉地将自我意识带入反讽视境的反思性体验之中, 包容了表达主体的自我反思意识, 消解了意识的自信性, 扩大了小说观察、思考与感受世界存在的思维方式, 从而展示了具有多重可能性的世界图景, 使得文本具有更强的审智性与审美愉悦性。

综上所述, 作为格非疯谱文本的重要一笔, 《傻瓜的诗篇》鲜明地体现出格非于后现代主义视域下呈现出的“疯癫”美学。在社会转型、意识形态发展变化的背景下, 新时期小说的审美意识也发生了剧烈变动, 疯癫叙事的背后是新的审美观念与审美样态的建构。作为新时期一种叙事话语, 疯癫叙事对于构建多元化的审美样式、发扬创新发展的审美精神都具有非常重要的意义。当今社会中存在着太多的现实难题和精神困境, 因此对于疯癫的研究以及它在文学中的表现力和衍生性, 仍需要更为长久的关注与研究。

参考文献

[1]格非:《中国小说50强 (1978—2000) 傻瓜的诗篇》[M].北京:时代文艺出版社, 2001年版。

[2]高宣扬:《后现代论》[M].北京:中国人民大学出版社, 2005年版。

清明节的诗篇 第4篇

关键词：《木兰辞》,结构设置,艺术特征

由河南省文化厅推出的大型情景交响歌剧《木兰诗篇》由关峡作曲、刘麟对文本《木兰辞》的情节进行扩充和改编, 该剧是我国当代歌剧创作的成功范例, 《木兰诗篇》是情景交响歌剧, 在形式上更类似创作手法自由、舞台美术讲究的抒情歌剧。

一、文本《木兰辞》

花木兰故事最早出现于宋代郭茂倩主编的《乐府诗集》中的《木兰辞》。《木兰辞》又名《木兰诗》, 这一文本被很多艺术形式吸纳改编, 例如根据京剧改编的豫剧《花木兰》, 1998年美国迪斯尼公司的动画片《花木兰》以及2009年星光国际传媒的电影《花木兰》等。迄今上演过木兰戏的除了京、豫、越、粤、桂、黄梅戏外, 还有昆曲、秦腔、平剧、川剧等20多个剧种。

情景交响歌剧《木兰诗篇》以《木兰辞》为主要框架, 在古辞基础上对内容进行了引申, 以现代人的视角和思维叙述历史, 充分展现了战争与和平的主题, 表现了人类追求真、善、美的崇高境界, 表达了爱好和平的中国人民发自内心的和平宣言, 从而使古老的故事放射出时代的光彩。

二 、《木兰诗篇》的结构设置

全曲由序曲、第一乐章“替父出征”、第二乐章“塞上风云”、第三乐章“巾帼情怀”、第四乐章“和平礼赞”五个部分构成。第一乐章“柔板与叙事歌”, 以柔板的音乐展示了木兰在战争即将来临时柔肠百转的女儿情怀;第二乐章“快板与梦幻曲”, “塞上风云”以急速的快板音乐表达木兰与奔赴疆场的将士们“万里赴戎机, 关山度若飞”的情景; 第三乐章“酒歌与思乡曲”则以膘悍而充满阳刚之气的男声酒歌合唱表达三军将士胜利后的喜悦, 以深情的思乡曲抒发木兰思念家乡和亲人的女儿情怀;第四乐章“俚歌、安魂曲与终曲”以颇具乡土气息的音乐表现乡亲们迎接木兰凯旋时的喜悦自豪心情, 同时也表现了木兰以女儿装扮与战友们重逢时谐谑生动的情景和盛大的婚礼场面, 一曲充满对和平的向往与赞美人类之爱的终曲《和平颂》以恢宏的气势将全剧推向高潮。

三、《木兰诗篇》的艺术特征

(一) 强烈震撼的戏剧冲突

《木兰诗篇》戏剧冲突的来源是文本《木兰辞》。由以下两个方面便可探寻其强烈的戏剧冲突之所在:

首先, 文本选择注定强烈的戏剧矛盾性。一方面是人民祈盼的国泰民安、一片祥和, 一方面是狼烟四起的战事和流离失所的难民;一面是年老多病的父亲, 一面又是可汗强征兵丁奔赴疆场;一面是娇柔似水的女子, 一面是血色残阳的战场。和平与战争、衰老的父亲与如山的军令、女人和男权、女人与战场共同构成巨大的戏剧张力, 其强烈的震撼足以使人在聆听作品时感受到天堂和地狱间的骤然轮回, 这一天一地的剧烈转换造就了文本强大的戏剧矛盾性。

其次, 音乐主题的巨大对比深化了作品矛盾的深刻性。基于选材的戏剧对比, 关峡在塑造音乐形象时, 将故事的两大主题, 战争主题与和平主题在音乐形式上构成强烈对比。两个强烈对比的主题渗透着作曲家对战争与和平, 对木兰小女大爱的深刻理解。

(二) 深刻浓郁的抒情特质

作品巨大的戏剧冲突必然导致情感在音乐中的井喷。作曲家关峡说“强调人性化的音乐表述方式、注重人的心灵及情感诉求、调动管弦乐手段用以营造出厚重的情感氛围, 才能从内容和形式的结合上达到高度统一, 也才能从听觉和心理上满足当代观众的审美需求。”作曲家通过理性分析构建情感在音乐中的阐释。整部作品, 在战争主题的衬托对比下沿着爱的主线条展开陈述, 无论是旋律还是配器带来的色彩, 都使得音乐的力量直击人心。

例如第二乐章中木兰的唱段《我的爱将与你终身相伴》形成了情感的喷口, 感情的倾泻达到了峰值, 使听者产生强烈的情感共鸣。这段咏叹调之前有一大段缠绵似水的小提琴与大提琴的协奏, 问答之间, 倾诉着木兰深深的爱意和无法表白的苦恼, 小提琴和大提琴各自陈述着木兰同一主题乐句, “啊, 哥哥, 我的好哥哥, 我多想轻轻的喊你一声”。优美的音乐融化了听者的心。

(三) 饱含民族的气蕴和精髓

交响乐源自西方, 《木兰诗篇》按照歌剧的规律创作, 运用西方技术构思和反映着中国的民族性格和精神, 音乐中处处蕴含着深厚的民族感情。中国民间音乐的元素在乐思、结构和旋律上都有显现。

(四) 情景画面与交响乐的完美结合

在《木兰诗篇》中我们不仅通过交响乐听到了故事发展的进程, 也通过绚烂多彩的屏幕画面直观的看到了剧情的发展。可以说, 二者相辅相成, 互相作用。这种现代手法的大胆使用为我们提供了更多遐思和想象的空间。

例如从序曲开始画面上便呈现出追求和平的蓝天白云、自由飞翔的白鸽, 以及音乐色彩转变之后的狼烟四起, 战争呼之欲来。第一乐章中单簧管奏起木兰主题时画面又切回到木兰从军前宁静的村庄, 画面上洁白美丽的木兰花开满了庭院, 营造出温馨宁静的田园生活。第二乐章中随着春、夏、秋、冬季节的转换, 画面由葱荣的绿色转换成皑皑白雪, 告诉我们岁月流逝, 韶华不再。

整部歌剧的的音乐形式极为丰富, 既有气势恢宏、富含哲理的史诗的交响曲;又有抒情优美、缠绵动人、极富浪漫主义色彩的大段咏叹调;还有各种形式、各种声部组合模式的大合唱, 譬如序曲中悲壮慷慨, 深沉低郁的男声合唱, 凄凉哀婉、缠绵悱恻的的女声合唱, 以及壮丽辉煌的多声部合唱“和平礼赞”等。

“情景交响乐达到了‘情景’这一‘有限存在形式’与交响乐‘这一无限存在形式’的完美结合, 乐为‘情’而生, ‘情’为‘乐’而动, 形成互动、互感的美学效应, 这是在艺术形式上勇敢且伟大的创新。”

(五) 诗化的音乐文学

除却文本《木兰辞》本身优美凝练的诗句不说, 编剧刘麟在《木兰诗篇》中的歌词创作是这部歌剧大获成功的另一个重要因素。

首先剧词很凝练。在诗化的文学性中首先强调的是文学的凝练美, 这是因为歌词经过音乐化的发挥字句一般在旋律中极大地延长了时值, 出于情感表达的需要有时甚至会一字婉转沉吟延长很多拍。这样在时间的“容量”上需要以精粹的语言概括更宽广的内容。

其次歌词选择具有可唱性和音乐性。歌词创作中遣词造句、协调押韵, 达到了和谐鲜明, 铿锵悦耳, 从而丰富了音乐表现力。例如第一乐章歌词“马蹄踏踏 , 划破夜的寂静, 长空里传来雁叫声声;雁阵匆匆 , 在月光下飞过, 洒下片片不祥的阴影。”这里的“静”和“声”“影”都用韵脚“ng”押韵, 歌词押韵对仗也为乐句的构成做好了准备。再例如“鹰击长空 , 马踏塞北, 星河冷落月西坠。去国别家 , 何须伤悲, 一腔豪情洒边陲。”抑扬顿挫的音响强弱结合着韵律节奏的整齐匀称, 极大地丰富了音乐的表现力。

取材于东方传统故事的《木兰诗篇》, 借鉴了西方创作技法和表现手法, 音乐中贯穿着中国民族民间音乐的元素, 与其说她是一部民族歌剧, 更不如说是全球化时代下世界文化精华的新载体。正文中曾分析过她艺术构成中的旋律美、诗文美、情景与交响乐结合等特质, 使得这部歌剧不再以所谓“高雅音乐”的姿态孤芳自赏, 脱离了“曲高和寡”的尴尬境地。《木兰诗篇》让观众真正领略到歌剧带来的美感和美的享受, 拉近了交响乐与大众欣赏的距离, 实现了票房和艺术美的双赢, 而这正是她成功的巨大因素。

参考文献

[1]满新颖.20世纪上半叶中国歌剧的历史特征[J].人民音乐, 2011.

[2]吴保和, 花木兰.一个中国文化符号的演进与传播——从木兰戏剧到木兰电影[J].上海大学学报, 2011.

[3]关峡.激情的咏叹——电视剧激情燃烧的岁月创作札记[J].人民音乐, 2003.

用双脚走出图画和诗篇的闲云野鹤 第5篇

野鹤先生, 生长在干部家庭的, 1947年12月出生北国黑龙江, 4岁入关跟随南下父母的足迹, 踏遍了大江南北。他生性好动, 17岁被挑选上飞行员, 学习滑翔机并以优异的成绩毕业, 随后进入空军某航空兵学院, 军旅生活是野鹤人生的新起点, 造就了他更加坚韧刚毅的性格。十几年的部队磨练为日后的人生筑就了坚实的基础。上世纪七十年代末, 野鹤告别军旅回到地方工作, 在工厂先后干过劳资、保卫和人事工作, 其后又加入了司法队伍, 在公安一干又是十年磨一剑。其间, 他主笔编写了《预审心理》一书, 在郑州公安管理干部学院学习, 其间心理学的成绩尤为突出。

在90年代初, 野鹤先生毅然下海, 经商的阅历使其人生更具生活的真实, 丰富的阅历和对事物的观察敏锐使其情感更加细致、更富人性。

用野鹤自己的话来讲:“好坏都是自己, 致远者非天涯而在真实。”

野鹤先生是那种厚积薄发的人才, 从2012年才开始诗歌创作, 仅在一年多的时间里创作了千余首, 在网络上受到了众多粉丝们的青睐。多少个日夜, 当很多人已经进入梦乡, 他还在孤灯与香烟的陪伴下进行创作。野鹤先生的所有作品都是在不同环境、不同心情下有感而发, 很多时候手机即是他的电脑, 灵感来了, 就会即时记录。诗歌成为了他生活中不可缺少的一部分, 诗歌已经彻底溶入了他的生命!改变了他的生活。认识野鹤先生的人都知道, 摄影也是他不可缺少的至爱, 他喜欢拍各种题材的照片, 不论去哪里相机从不离身, 好的风景是不会从他视野里溜走的。手机、相机都是他记录风景的忠实朋友。当今喜欢摄影的人越来越多, 照片也不知道拍了多少, 但是大家都养成个习惯, 只顾着按快门记录, 但很少去洗相片, 野鹤先生不同, 他认真的对待每一张影像, 珍惜每一次快门按下的瞬间, 无论是人物亦或风景, 每次都是要整理洗出片子来, 把有谁的影像或是放大, 或是镶上精美的相框赠予朋友们, 一年里野鹤先生拍的照片不计其数, 为大家洗的照片也无法统计, 他说:“把美丽、美好、幸福的瞬间带给朋友们, 朋友们快乐, 自己就快乐了”。

野鹤先生自幼酷爱书法, 他的书法别具一格, 真草隶篆无一不通, 大气、潇洒, 有一种大家风范, 其作品曾获北京书法大赛和全国公安优秀作品奖。并在国内外巡回展览, 获奖无数, 作品受到了社会各界的收藏与好评。但他从来都说只是玩玩而已, 没什么的!朋友们向他求字画, 从不摆着架子拽词, 只要喜欢就好, 而且很认真的装裱好赠予对方。他是一个大气、风流、洒脱、善良、细心的人, 勤奋好学、博览群书, 通晓琴棋书画, 爱思考、爱总结、爱文学、爱摄影、爱收藏、爱旅行。他喜欢聆听大自然的心跳, 经常发起那种说走就走的旅行。他也喜欢一个人孤独没地有目的的远行, 领略着人间的沧桑, 感受着生活中的大美, 总之他喜欢无限美好的风光, 和那些常人难以企及的世外桃园。

最近有幸与野鹤先生, 踏上西藏之旅, 从心底能够感受到他的细致入微, 在我所认识他的时间里, 看到的是才华横溢、慈祥和蔼、正直善良的一位良师益友。他喜欢人生中的每一次挑战, 能勇于接受新的事物、时尚、潮流、前卫。他常常说自己是一个“90后”。

野鹤先生的诗朗朗上口:“我是一片云, 在蓝天下变幻, 当你仰望, 我会落在你的心间, 随你把思绪带远”这一首首诗篇, 让人感受到一个铁骨铮铮刚毅汉子内在的柔情和他浪漫的人文情怀。