歌舞艺术范文

歌舞艺术范文（精选12篇）

歌舞艺术 第1篇

关键词：安多,藏族歌舞,品种类型,艺术特色

一、安多歌舞种类

安多歌舞并非单一的歌舞形式,而是具有多样性。目前,安多歌舞主要分为以下四个种类:

(一)“卓”舞

“卓”舞是在我国川藏、青海领域所流行的舞蹈形式,并因为这些地区的丰富民情而有所差异,因此这种舞蹈的称谓也各有不同,但是总体来说,意思都是一样的。在藏族,每逢年节以及婚嫁丧事、喜庆丰收等重大日子时,都会跳卓舞。在青海安多地区,也流行这种舞蹈,通常分为“曲卓”以及“孟卓”两种,其中“曲卓”是一种流传已久的民族舞蹈。

根据传说,这种舞蹈是第一世嘉那活佛在青海玉树结古寺喝醉酒时创编的,并且还亲自传授给了人民群众。这种舞蹈的步伐略带酒意,人们不断模仿这种舞步,甚至在歌词吐字方面也模糊不清。后来这种舞蹈传入了安多地区,在舞步以及音乐方面也有了一些改变。这种舞蹈分别为慢板和快板两个部分:慢板时动作相对缓慢,舞蹈者向下弯腰,肩臂的动作幅度也比较大,这样所呈现出来的舞步,也是略带酒意的风格;快板部分如暴风骤雨,舞者两脚交替,盘腿跳跃,形成狂热的气氛。

(二)“依”舞

“依”舞分“玉树依”和“安多依”两种。“玉树依”主要流行于玉树藏族自治州的农业区,是一种有歌颂家乡、赞美姑娘等内容的群众性自娱舞蹈。舞时男女各半围成圆圈,每一曲调配以不同的舞步组合,由男子领唱、领舞。“玉树依”的音乐节奏明快跳跃,旋律优美动听,舞蹈动作洒脱舒展,舞步轻盈优雅。

(三)“则柔”舞

“则柔”,藏语之意是嬉玩,属游戏性的歌舞曲,流行于海南、黄南藏族自治州以及海东地区,是一种用于节日、婚嫁、祝寿、大型集会等场合的歌舞形式。其形式有双人舞、四人舞和集体舞。舞者一般相对站立,先唱一声“阿则”,然后一手高举于斜上方,一手自然垂下,上身向前倾,双腿稍弯曲,舞步小而柔、稳,擅长表达内心感情。

(四)“跳欠”舞

“跳欠”是藏传佛教寺院中一种娱神舞,后来,随着佛教在藏区的传播,“跳欠”这一宗教艺术也得到了进一步的发展。“跳欠”种类繁多,这在藏区是少见的。安多藏区的寺院多流行“托古加日”(骷髅舞)、“阿托拉”(神童舞)、“曲杰”(畏怖金刚舞)等舞蹈。

二、安多歌舞音乐的一般特点

(一)不管是哪一个地区的安多歌舞,其音乐旋律的进行都比较迂回,每一句在起始都是由上向下而运动,结束时也是由上而下进级,其中最具代表性的音调从下到上是la-do-re、mi-sol-la等;而从上到下的语句,典型的音调为do-la-sol、re-mi-do等。音调的组成以大二度以及小三度为基础,歌舞曲调不同,其起音也存在差异,卓舞的起音基本都以羽角音开始,然后为商音,曲调比较严肃、沉重,最后结束的时候音调戛然而止。依舞的起音则基本以宫音和徵音开始,然后以羽和商两个音开始,歌曲比较舒缓,结束的时候也较为舒展。

(二)在舞蹈中,节奏是非常关键的因素,舞蹈的风格不同,其节奏也必然会大不相同。在不同舞蹈之间,有明显的独立性,节奏也具有鲜明的特色,跳欠舞步的节奏与散板比较相似,僧侣舞蹈的节奏则是采用鼓钹进行伴奏。

(三)以上所阐述的几种歌舞的形式结构基本是以乐段形式为主,并且是以将两个乐句以及四个乐句相结合构成的结构为主。卓舞在这个方面相对特殊,它将慢板和快板结合在一起,但是最为基本的结构仍然是乐段。音乐的发展,不可避免会重复以往的手段,主要表现在乐汇以及乐节上。总而言之,歌舞就是小规模的乐段,能够舒展大方向的旋律,并且具有鲜明的节奏感。

三、结语

大学社团艺术节歌舞青春活动策划书 第2篇

湖南人文科技学院第二届歌舞青春之炫歌魅影，我主青春

二、活动宗旨及目的:

为活跃校园文化生活，为我校学生有个突显自我，张扬个性，展示自己才华的舞台，湖南人文科技学院学生社团联合会举行第二届歌舞青春之炫歌魅影大赛。

三、对象参加对象：全体学生

四、比赛时间： 初赛:11月17日上午

决赛:11月18日上午

五、比赛地点： 初赛：一食堂前

决赛：一食堂前

六、比赛主题: 炫歌魅影，我主青春

七、比赛内容： 唱歌、舞蹈、乐器等能突显自我，张扬个性，展示自己才华均可

八、比赛赛制：

打分：分别去掉一个最高分级最低分后取其平均分最为最终绩

初赛：将不同类型的参赛节目进行分类评选

决赛：统一评选，不予以参赛节目区分

九、前期准备：

1、公关部：曾 宇 吴若亮 次仁桑珠

赞助(音响，背景喷绘等)

2、宣传部：陈 浩 吉 辰

摆点宣传场地申请及布置;

横幅、海报、宣传单制作

3、网信部：林 川 王补天

通过微博、海园论坛、QQ群等网络途径发布比赛消息;

音响设备的调试以及参赛曲目的录入;

后期活动视频的制作

4、组织部：张 棵 廖志鹏;

下系、下寝室及现场工作人员安排(附表1);

选手报名表(附表2);

评委评分表(附表3);

5、秘书处：彭榉弘 淦思凡

评委及嘉宾的邀请;

荣誉证书的申请及制作;

6、财务部：李 超 黄肖兰

场地布置所需物品及奖品的购买(附表4);

比赛后财务清算

7、活动部：胡 智 吴贵龙

活动策划、活动整体衔接、场地布局图(附表5)

十、活动期间

(1) 主持人开场白，介绍评委及嘉宾

(2) 主持人报幕

(3) 选手表演

(4) 一位评委点评，每位评委打分

(5)每五位选手表演完后，当场一次宣布其得分

(6) 如此循环(2)~(5)环节

(6) 主持人公布初赛晋级(决赛获奖)名单

(7) 嘉宾、评委进行颁奖。并由选手发表获奖感言。(注：决赛流程)

(8) 谢幕，感谢评委与嘉宾，请他们先离场

十一、后期工作：

①优秀选手与嘉宾、领导拍照留念。

②会场清理以及物品的归还。

③后期图片以及宣传视频的制作。

④工作总结及反馈。

⑤资料的整理上传和存档。

十二、评分标准：(满分100分)

1、歌曲及歌词、感情把握准确/ 舞蹈动作统一 20分

2、音调标准，节奏和谐/ 表情等舞台感 20分

3、音色明亮纯净，声音优美动听/ 动作和谐优美 20分4、台风自然得体，服装整洁大方 10分

5、观众反应强烈，现场气氛活跃 10分

6、在歌曲或舞蹈动作的原有基础上有创新性 20分

十三、奖项设置：

校园十佳 10名

最佳台风奖 1名

最佳人气奖 1名

最具潜力奖 1名

十四、注意事项及相关说明

1、所有提前报名登记的参赛选手必须在比赛前30分钟到达比赛现场并签到，并将参赛伴奏曲目上交调音处。(伴奏曲目严禁有原音)

2、现场报名的选手需自行带好伴奏带并进行登记。

3、已报名但是晚到的比赛选手一律重新登记并等所有人员表演完后再依次上台表演。安排工作人员随时登记选手编号表，确保分数与选手对应。现场报名的选手于已报名选手之后进行表演。

4、晋级名单会于当日贴出。

5、候场选手一律从舞台侧面上场，工作人员维持候场秩序，严禁候场选手大声喧哗。

6、安排工作人员站在评委席后方及舞台两侧，维持现场秩序。

7、如天气不佳，则提前1天发布通知更改场地或择期开展。

湖南人文科技学院学生社团联合会

11月10日

附表1：

第七届社团文化艺术节之第二届歌舞青春炫歌魅影人员安排

附表2：

第七届社团文化艺术节之第二届歌舞青春炫歌魅影大赛报名表

附表3：

第七届社团文化艺术节之第二届歌舞青春炫歌魅影大赛评分表

歌舞艺术 第3篇

笔者认为要研究“歌舞文化”就必须正确理解“音乐文化”。正如露丝•本尼迪克特在《文化模式》一书中提出“从未有人以原始的眼光看过这个世界”,我们不能简单地把对音乐文化的研究局限在如爱德华•汉斯立克(E•Hanslick,1825—1904)或约翰•布莱金(John Blacking)对音乐的认识和界定上①,而是应该跳出音乐文化事项的文本,将其放入本文的环境下,以一种深远的视态和宽广的胸怀,接纳这种音乐及依附于它的相关文化现象。J•T•提顿、M•斯娄宾认为“音乐,尽管是一种普存的现象,但它是以文化获取其意义的”②,因此,他将音乐行为的四个组成部分(音乐、表演者、听众、时间与空间)演化为一种音乐文化模式:情感、表演、社区和历史。以此为参照,笔者认为完全可以在此基础上将本文中的歌舞文化研究范围界定为:内容、歌舞形式、歌舞行为者及对象、历史文化背景,本文旨在对这些因素在不同历史时期呈显出的特征元素进行提取和研究。

一、第一阶段:先秦时期

这一阶段主要指公元前316年秦灭巴国前,是土家族早期歌舞文化的形成和发展时期。一方面,为了生存,土家族先民除了与自然抗争以外,还不断和异族发生战争,如巴族在廪君时代以后,势力迅速增长,战事日益增多,使其歌舞形式逐渐向“战舞”性质发展。《华阳国志•巴志》中记载:“周武王伐封,实得巴、蜀之师,著乎《尚书》,巴师勇锐,歌舞以凌殷人,前徒倒戈”,歌舞行为中展示出巴人劲勇强悍、无所畏惧的民族精神。另一方面,由于生产力低下,土家族先民的生存条件在很大程度上要依赖自然环境,由此产生了土家族先民特定的文化生态意识和图腾崇拜,这种意识突出地体现在当时的祭祀性歌舞行为中。

1.具有战斗性的特质

这一时期,土家族歌舞行为中体现出“战斗”、“奋斗”的特征。在《华阳国志•巴志》中描述的古代巴人“天性劲勇”、“前锋陷阵”、“锐气喜舞”,《史记•司马相如列传》集解引郭璞称其:“皆刚勇好舞”,其歌舞御敌的场面壮大,开创了世界战争史上运用歌舞行为战胜敌人的先例。这个时期的歌舞行为在很大层面上展示了古代巴人勇猛好战、“锐气喜舞”的性格特征。

如早期巴渝舞。据史料记载,该舞是一组由古代巴人创造的具有民族和地域特色的表现战争题材的大型歌舞,其舞大约分为六段,名六成。③所有表演者均“执杖而舞”,场面甚是浩大壮观,司马相如的《子虚赋》和左思的《蜀都赋》中曾描绘了巴渝舞演出时,其舞容矫健剽悍的生动写照。④再如摆手舞。据记载,土家族先民在渔猎时代就已会,其中的军事舞就是表演战阵舞的动作。伴随着一锣一鼓的伴奏,展现变化无穷的单摆、双摆、侧身摆、送摆、回旋摆等上百种摆式,其动律特点为:走动顺拐,重拍下沉,双腿屈膝,全身颤动④。可见其模仿古代战争动作的成分很大。其中被誉为“戏剧史上的活化石”的茅古斯是穿插在摆手舞中的一个重要组成部分⑤,共由七部分组成,其中第一部分和第七部分都分别描绘了土家族先民们和野兽、自然、异族之间的搏斗,其舞蹈动作古朴、刚劲有力、粗犷豪放,从而进一步渲染了土家族先民勇猛善战、威武不屈的民族性格。

2.具有图腾崇拜和祭祀的特点

图腾、祭祀(宗教)性舞蹈是中国四大类民间舞蹈⑥中的一类。土家族先民信仰和祭拜多神及与他们生活相关的自然事物,其中尤其信仰太阳神和土地神,⑦土家族先民很早就懂得运用舞蹈形式来沟通神与人,并且认为只要神高兴了人才能愉快地劳动和生活,故在当时的许多民间歌舞艺术的内容中呈现了大量娱神和娱人的元素,深刻地体现了这一时期歌舞艺术的巫祭特征。

如虎舞通过模仿虎的动作而表现了土家族先民对白虎的崇拜;原始的摆手舞“排甲起堂”、“闯架进堂”、“纪念八部”、“迁徙定居”等内容⑧,表现了土家人敬畏祖先、娱悦神人的深度意识;跳丧舞则通过歌、舞、乐一体的民间歌舞形式,表达了土家族先民对生命的崇拜;而茅古斯和梯玛神歌中表达出的生殖崇拜内容也是土家族先民生命崇拜意识的重要组成部分;《礼记•周礼》和《诗经•小雅•甫田》中记载和描述了古代巴人有击鼓祭礼田祖的习俗⑦,薅草锣鼓歌便是这种祭祀“田祖”(土地神)的歌舞行为,常由小鼓、大锣、马锣、大钹互相配合进行演奏⑨,以达到娱神娱人的目的。

二、第二阶段:秦汉至南北朝时期

虽然在先秦时期巴族和周围族群的交往一直较为频繁,但秦灭巴后,随着各民族的交流日益增多,土家族出现了历史上第一次大范围内族际文化的交流和融合,土家族歌舞艺术得到较大发展。至汉代,汉高祖将巴渝舞纳入宫廷歌舞文化,按照统治阶层意志进行继承和发展。此后至南北朝时期,虽战争不断,但由于历朝对宫廷歌舞文化的重视,以及土家族自身文化发展环境较为宽松,故这一时期土家族歌舞文化分别向宫廷歌舞和民间歌舞方向发展,而呈现如下特征。

1.作为统治阶级彰显功德的政治工具

鉴于古代巴人的歌舞行为在战场中的出色运用,它逐渐被统治阶级所关注。汉高祖将巴人在战场上大胜殷人而跳的巴渝舞正式纳入宫廷歌舞文化,并将之改编和发展。《华阳国志•巴志》记载:“帝善之,曰:‘此武王伐纣之歌也。乃令乐人习学之”,将晦涩难懂的古老巴族土语重新填词,《晋书•乐志》记载:“(巴渝)舞曲有《矛渝本歌曲》、《安弩渝本歌曲》、《安召本歌曲》、《行辞本歌曲》,总四章。其辞既古,莫能晓其句读。魏初,乃使军谋祭酒王粲改创其词……而为之改为《矛渝新福歌曲》、《弩渝新福歌曲》……以述魏德。黄初三年,又改《巴渝舞》曰《昭武舞》。……据功象德,奏作《武始》、《咸熙》、《章斌》三舞,皆执羽龠。及晋又改《昭武舞》曰《宣武舞》,《羽龠舞》曰《宣文舞》”,同时也招募巴族乐人进宫为其服务,如《汉书》所载。由于长期于宫廷中表演,巴渝舞已丧失了以前“战舞”的功能,逐渐演变为朝廷为接待“四夷使者”而举行宣扬朝政的阅兵式性质的礼仪性歌舞,土家族民间歌舞艺术被作为统治阶级彰显功德的政治工具。

2.作为民间评论政治的有力武器

另一方面,继续流传于土家族民间的歌舞文化较好地保留了本族的民俗和民风,又由于发展环境较为宽松,民众间拥有一定自由的话语权,于是民间歌舞艺术又被作为品评朝政的有力武器。如《华阳国志•巴志》记载土家族先民为称赞“巴郡陈纪山,为汉司隶校尉,严明正直”,以歌谣形式唱道“筑室载直梁,国人以贞真。邪娱不扬目,枉行不动身。奸轨辟乎远,理义协乎民”,而对汉武帝和孝桓帝时的巴郡太守则分别以歌谣形式予以讽刺“明明上天,下土是观。帝选元后,求定民安。孰可不念,祸福由人。愿君奉诏,惟德日亲”、“狗吠何喧喧,有吏来在门。披衣出门应,府记欲得钱。语穷乞请期,吏怒反见犬”。

三、第三阶段:唐宋至明清时期

这一时期,统治阶级继续加强其对土家族地区的政治统治。宋元时期实施了“相对独立于皇权直接管理体系之外的”⑩土司制度,原本自给自足的土家族先民被迫成为被土司进行剥削和压迫的“土民”;元明清时期施行了“改土归流”政策,废除“土司”,有效地解决了中央王权的统一和稳定;在清代,全国各地不少文官被朝廷派往土家族地区,带来了先进的外来文化{11},发展了这里的文化和经济。这个时期民间歌舞中大量反映了土家族人民的痛苦生活状况和对封建制度的憎恨和反抗;同时,土家族歌舞艺术中继续保留了原始的民俗民风,藉以保存自己的民族身份。

1.具有反映民间疾苦、抨击封建制度的内涵

由于汉族封建文化作为强势文化注入和溶解着土家族民族文化,使土家族的许多原始的民风民俗无可选择地背离了自己的传统,逐渐激发了土家族人民强烈的反抗意识,于是出现了以“哭嫁歌”为代表的,大胆、直接的表达自己内心感受,反抗封建制度的民间歌舞艺术。

哭嫁歌,也称“十姊妹歌”,是土家族一种非常有特色的歌舞艺术形式,它产生于封建统治阶级在土家族地区施行统治制度之后。早期土家族的婚俗非常自由,男女之间经过交往、对歌、赛歌、跳舞、吹木叶等方式接触,相爱之后,经过土老师作证即可成亲,不索取任何财物{12}。但在统治阶级逐渐加深对土家族的统治后,特别是在清雍正十三年(1735)实行“改土归流”制度之后,封建枷锁日益牢固,土家族妇女的自由婚姻状态不复存在,继而取代它的是如民国《永顺县志》记载的“坐床”、“填房”、“还骨种”等汉族封建婚姻礼俗制度,这种从自由到不自由的落差强烈地刺激了土家族妇女的民族灵魂,它实际上是改土归流后土家族普遍存在的女性婚姻悲剧以及由此而造成的家庭悲剧的一个缩影{13}。哭嫁歌在形式上是以轮唱为主,节奏较为规整,由歌词的句式来划分乐句的句式,具有长短句特点,一般在每句称呼过后,即加紧把歌词唱完,最后的字句显得宽松,情绪中时而悲叹时而怒骂,其中“骂媒歌”更是表达了女性对命运的呐喊,表达了土家族妇女对封建婚姻制度的强烈抨击。

2.作为一种确认民族身份和进行族际交流的艺术

土家族生活在山区和峡谷中,交通闭塞,虽历代统治者加强过这里的交通建设,但改观不大,加之离中央王朝远,经济非常落后。但正是这样的自然环境给土家族保留和恪守自己传统的民风民俗创造了条件,因此,即使在“蛮不出洞、汉不入境”和“改土归流”等管制制度的影响下,土家族依然在一定程度上努力维系着本民族的文化传统,并且在与汉、苗等民族进行族际交流中举行形式多样的歌舞艺术行为,使其在确认民族身份和确立民族自我保护意识的同时,更是凸显了强烈的文化交流欲望。

如长久以来“本寨数十里外辄为足迹所不至”{14}的土家族人民一直拥有自己统一的活动中心——摆手堂,并定期在这里进行大型集体歌舞,维系着本民族的民族身份认同。同时,摆手舞还将周围苗、汉族人民吸引和聚集在摆手堂内外,使摆手堂成为族际交流与交往的活动中心。清朝彭施泽的竹枝词“福石城中锦作窝,土王宫畔水生波,红灯万盏人千迭,一片缠绵摆手歌”,就生动描绘了其载歌载舞的热闹场面,从这个意义上讲,摆手舞加强了本族人民之间的联系,促进了本族文化的发展。再如这一时期,薅草锣鼓歌被广泛参与,大家聚众而歌,为民族习俗的传递和族内教化创造条件;同时土家族民间戏剧(傩戏、阳戏、秀山花灯戏、土戏等)也在这一时期发展和繁荣起来,由于其内容多为表现本族或他族的各种俗事,加之也是聚众而观的形式,因此在潜移默化之中对本族传统文化的教化和传承以及外族文化的交流和传播,起的作用和效果是非常大的。

四、第四阶段:建国后——作为一种非物质文化遗产

1956年11月,土家族最终得到了党和国家的确认,土家族文化更受到国家的重视。但是随着现代化进程的加快,土家族地区传统的生产和生活方式逐渐消解,地域差异性的逐渐消失使其民俗文化的地域性特征越来越模糊,民间音乐舞蹈资源作为民间文化的重要组成部分,其文化功能变异和消失的成分越来越重。一方面,如土家族摆手舞因其运动特点,已演变为一种传统体育项目;“哭嫁歌”的文化内涵也随着社会的进步和经济的发展发生很大的变化{15}。另一方面,作为土家族传统文化重要组成部分的情歌,本是研究庙堂文学和封建士大夫文学创作的重要原始素材,具有很高的学术价值,但社会经济的冲击使如今会唱原始的土家情歌的人越来越少;在“文革”期间,像茅古斯、跳丧舞等因其带有封建迷信和神秘巫术色彩而被当作陋习禁止表演,直到今天,这种艺术形式由于传承问题也在人为地淡化和消亡。面对这些情况,在当今,土家族歌舞文化因其丰厚的民族和历史文化内涵而被赋予一种非物质文化遗产的身份,并正在被政府和越来越多的专家和学者所共同关注,同时她也显得格外娇脆和珍贵。

当下,挖掘、传承、整理和研究土家族传统的歌舞文化事项便成为我们每个民族音乐工作者迫在眉睫的任务。近年来笔者欣喜地发现,研究土家族民间艺术的专家和学者大幅度增加,不少通过精心提取的优秀民间音乐舞蹈资源正被音乐舞蹈工作者重新创作、加工和表演,如《木叶情歌》、《摆手欢歌》等,从而创新地继承了这些优秀传统艺术文化。从这个意义上来说,我们看到了土家族传统歌舞文化的生命系统得以延续的希望,我们更愿意看到它作为非物质文化遗产,其生命之树能在世界民族文化的大森林中得以长青。

①薛艺兵《音乐的文化模式》,《中国音乐》2008年第3期。

② J•T•提顿、M•斯娄宾《一种认识音乐世界的音乐模式》,管建华译,《云南艺术学院学报》2000年第4期。

③左尚鸿《巴人军舞遗风与“泥神道”传承》,《湖北民族学院学报(哲学社会科学版)》2007年第5期。

④陈廷亮、黄建新《摆手舞非巴渝舞论》,《中南民族大学学报(人文社会科学版)》2006年第4期。

⑤李丹《浅谈毛古斯舞对人的发展的影响》,《前沿》2008年第6期。

⑥刘彦、全露《操化:土家族摆手舞的现代变异》,《长江师范学院学报》2007年第5期。

⑦熊晓辉《土家族栽秧薅草锣鼓歌的生态生成及其艺术特征》,《内江师范学院学报》2008年第5期。

⑧黄兆雪《摆手舞的社会功能及发展趋势》,《中南民族学院学报(哲学社会科学版)》1994年第6期。

⑨周兴茂《重庆土家族薅草锣鼓的现状与保护对策》,《铜仁学院学报》2008年第2期。

⑩张晓松《论元明清时期的西南少数民族土司土官制度与改土归流》,《中国边疆史地研究》2005年第2期。

{11}陈素娥《论张家界阳戏的挖掘及现代发展》,《怀化学院学报》2007年第1期。

{12}陈朝霞《土家族“哭嫁歌”的文化本源与艺术特征思考》,《民间文化论坛》2006年第4期。

{13}曹毅《土家族哭嫁歌的悲剧性内涵》,《湖北民族学院学报(哲学社会科学版)》1995年第1期。

{14}黄兆雪《摆手舞的社会功能及发展趋势》,《中南民族学院学报(哲学社会科学版)》1995年第6期。

{15}徐欣《对土家族“哭嫁歌”“哭”的探析》,《重庆社会科学》2006年第10期。

肖罡 长江师范学院音乐学院副教授

歌舞艺术 第4篇

一、藏族歌舞的表现形式

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。歌舞艺术是人类历史上最古老的艺术门类,历史延续时间最长,流传范围最广,也是最普及最能直接表现情感的一门艺术,也是每个民族历史发展中最具有代表性,最具有民族特色,最能真实的反映民族性格和审美情趣艺术。同样藏族歌舞也是有悠久历史的艺术。

藏族歌舞艺术真实的反应就是对藏民族审美意识的一种具体表现。由于藏民族所处的特殊地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同,从而形成了具有藏民族特色的歌舞形式。又因为藏区地域广大不同地区不同的生活生产方式的差异,使得藏族歌舞艺术呈现出各个不同地方的特色,除此之外舞姿和舞律方面还因地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同,如前藏人的舞蹈,活泼有力、热情典雅、柔和敏捷,具有浓厚的纯农区和城镇市民特色;后藏人的舞蹈,奔放潇洒,在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变,充分展现着西部高寒地区的性格特征以及多姿多彩的情趣;阿里地区的舞蹈,有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿,充分体现着古象雄文化的韵味;而藏东康巴人的舞蹈,威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿,充分展现着康巴人的气质特征。

二、追求藏族歌舞艺术二度创作中的审美价值

藏族歌舞艺术是中国民间艺术宝库中的“大部头”,由于其旋律优美,内涵深厚,内容丰富,流传广泛,历来是最受民众欢迎的音乐之一。当下在藏族歌舞热的现象下,也出现了一些弊端,藏族歌舞多数都在“乐”上做文章,而轻“教”,“寓教于乐”作为一种追求目标,是电视艺术生产重要的功能尺度之一。理论上人们对此都会有共识,但在实际认识和实践方面,往往是重“乐”而轻“教”。现代科技的发展加快了藏族歌舞的普及,因此对于藏族歌舞的创作者们也不仅仅满足对于藏族歌舞原始的再现,而是更注重知识的创作,重视审美与观赏,并应用专业知识的积累在创作实践中产生影响,这样有知识含量的创作就必然会影响着作品的质量和水平高与低。其次,音乐与舞蹈又总是需要通过表演这个二度创作的过程,才能创作出可供人们欣赏的音乐形象或艺术形象。如果不重视创作过程的每一个环节,将使藏族歌舞艺术的深刻文化内涵越来越淡薄。它所带来的负面影响有目共睹,只因为有了名人参与,就以此为“卖点”,大加渲染。这些报道内容大多属于娱乐性、大众快餐式的东西,很少有在艺术上经大浪淘沙沉积下来的精品之作,或者也很少在其思想内涵和指导意义上接近人们的现实生活。也可以这样认为,当文艺节目中充满这种热卖,并成为时尚的时候,观众受媒体的影响会越来越缺乏理性,从市场运作的角度看,制作单位和播出媒体会越来越功利,结果将导致优秀文化艺术和审美的失落,以及观众欣赏品位的下降。所以,藏族歌舞艺术队伍需要高度重视藏族歌舞创作过程中的每一个环节,精心创作可供人们欣赏那个的音乐形象或艺术形象。

三、实现藏族歌舞艺术的通俗性与大众性

藏族歌曲以它丰富多彩的内容,质朴而又热情的旋律,深受大众的青睐。新中国成立三四十年时间里,藏族歌曲以它独有的魅力,引起了大众的注意,并被人们传唱。现今,随着更多的优秀作品的出现大众也对藏族歌曲产生了新的认识,创作者开始大胆尝试创作风格及题材的多样化,时代性和民族性相结合,产生出大量的具有民族特色的优秀作品。藏族音乐风格中融入了更多国外流行音乐的风格来演绎本民族的事物,使藏族歌曲走向多元化的发展道路。藏族舞蹈也同样吸收了更多的当下流行元素,变得更为普及。藏族歌舞普及之广的另一个原因是它形式上的灵活多样,巧妙地将民族性与时代性相结合。藏族歌舞在几千年的发展过程中,从小众接受逐渐走向大众普及,是一个继承和发展,创新与突破的过程。藏舞在本民族传统舞蹈的积淀上不断吸收外来文化的影响,进行加工提升,加入现代音乐的效果,使舞蹈更加丰满,更易被大众认可、喜爱和推广。同时,藏曲把他独有的清新可人的一面发挥得淋漓尽致。如,藏族通俗歌曲,它的旋律是以本民族的传统音乐为主,加入许多流行音乐元素而成。旋律发展大体分抒情和欢快两种。如歌曲《家乡》、《慈祥的母亲》、《金色的故乡》、《在那东山顶上》等等。这类歌曲感情真挚,质律纯朴、悠扬和谐。表现在歌曲中是对众生的博爱,人与自然之间的和谐美,是一种博大的胸襟和洒脱的人生态度,以及对“真、善、美”的赞美。随着社会经济的发展,人们的物质生活水平的提高。都市中的竞争也更加激烈,人际间的尔虞我诈,对名利的狂热追求,使人们更加忙碌于各种各样的琐事和烦恼中,繁忙之余,人际间的冷漠,精神的空虚和腐化的都市生活,使人们更渴望贴近自然,渴望得到真情。因此,当索朗旺姆用她纯净清脆的歌声,用她趋势的情感演唱《金色的故乡》时,似乎一只百灵鸟在空寂的草原唱着悠扬而动听的歌声召唤着我们,轻轻的触摸到人们心灵的那片净土。人类对“真、善、美”的执着追求是人为情感的“共同语言”,是人类所共有的审美倾向。藏族歌曲扎根于藏文化的沃上,充分吸收外部的营养,以它动人的姿态打动了世人。

四、达到藏族歌舞艺术的兼容性

在漫长的历史长河中,任何发展中的民族都会吸收其他民族的优秀文化来丰富自己,除了西藏本土的歌舞,在藏族舞蹈领域,还有着吸纳外来的舞蹈。这就使它的舞蹈风采更加繁荣,具有中亚欧洲中枢地带的风格。

艺术审美和娱乐构成了藏族歌舞艺术的主要方面,可以说,歌舞艺术是电视审美与艺术高度有机的综合。一方面,它是电视艺术审美层次上的综合。这主要体现在对歌舞艺术的文化历史、文化内涵、文化艺术形式的表现中,在对文化内涵等的挖掘和视觉、听觉、时间、空间的组合中,都充分地运用了影视艺术的纪实手法、表现手法,运用了影视艺术之中的各种技巧;另一方面,它是艺术层次上的综合。藏族歌舞艺术对歌、舞、文学、绘画、雕塑等艺术门类的元素的综合运用,不仅表现在它将众多的文化艺术形式作为元素加以综合,同时还表现为它使各门艺术元素在经历了从无序到有序的整合过程中,实现了“有机化合”的进程,使各门艺术元素不仅在表层体现为交互融合,而且事实上可以实现了各种元素的深层化合。譬如时空切换的蒙太奇剪辑和时空连续的长镜头使用,声画同步和分离,对艺人的生存空间和内心世界的深刻揭示,对现实时空、艺术时空、精神时空的把握等等,均体现出电视歌舞艺术对各门艺术原来独有的元素和特质不再具有独立的意义。同时也不是各门艺术元素的总和,而是逐渐在与其他艺术元素相互磨合的过程中成为有机的整体,从而生成新的品质。

当然,要想使藏族歌舞艺术真正深入人们生活,成为广大受众喜爱的“文化食粮”,创作者需要具备历史的眼光,学会站在民族和世界不同历史和文化的交汇点上,了解不同民族的文化、艺术;掌握和引导大众享有文化艺术服务和市场消费的着眼点以及审美关注点,学会利用艺术的方式去触及、打动人性情感中最敏感、最柔软的部分,进而培养起积极、健康的文化艺术消费市场。同时,要培养和提高创作者的创新意识和能力。知识是创新的动力,知识是打开智力的钥匙,歌舞艺术是以艺术道德为导向的,藏文化以及大中华文化的深刻内涵是促进编导想象力创造性的歌舞,编导、演员必须要有较高的专业知识和文学修养。编导、演员的素质决定着精神产品的质量水平。所以全球化下,藏族歌舞艺术队伍需要具备更加专业的眼光,深刻认识和弘扬民族的文化精神、民族艺术特色,把握文化艺术创新的当代价值和未来意义,善于吸收、融合不同民族艺术的特长,努力创造新的艺术表现样式、风格。

参考文献

[1]、彭吉象：艺术学概论，高等教育出版社(北京)，2002年

[2]、尕藏才旦：藏族独特的艺术，甘肃民族出版社，2001年

[3]、张凤铸：中国电视文艺学，北京广播学院出版社，1999年

歌舞艺术 第5篇

为提升宝安铜锣湾百货的人气指数，突出本公司欧式“娱乐零售”经营特色，扩大宝安文化市场份额，活跃宝安人民的业余文化生活，公司成立深圳市宝锣歌舞艺术团（暂定名）。

一、办团契机：

宝安铜锣湾百货以其“娱乐零售”经营特色享誉宝安，但由于宝安艺员奇缺，演员出场费用昂贵，一年下来演出场次月平均按4—6场，按3000元/场计也得耗资近2万元，而本公司灯光音响设备齐全，员工中有许多人具有良好的音乐素质和群众喜闻乐见的艺术表演技能，他们既是演员，又是员工，他们很乐意到这个文化营销的前沿阵地，学习、工作，乐意与宝安铜锣湾百货一起成长。

二、市场分析：

目前，深圳这座年轻的城市，容纳百川，处处充满活力，昔日的“文化沙漠”一去不复返。政府职能部门、地产、商场、工厂、学校的文化促销活动，一浪高过一浪，而深圳剧院、影厅、酒店、宾馆、茶座、广场、旅游景点等娱乐业也正群雄鹊起，精彩纷呈。根据宝安地区特点，本公司可按“淡季不淡，旺季更旺”的演出原则，以阵地宣传为主，条件许可可由总部适时组织歌舞团赴其他分店或其他单位进行有偿服务性演出。

三、办团形式：

歌舞艺术团团长由公司任命，副团长实行公开竞聘。艺术团以“两为”方针为办团宗旨，本着“以商养文，以文促商”原则。艺术团演员定编为8——10人，实行“两栖制”，他们白天可在企划、营运、办公室等部门上班，晚上进行广场演出。

宝安铜锣湾百货企划部

浅析《歌舞青春》中歌舞元素的展现 第6篇

这是一部美国歌舞电影，电影主要由“青春”二字展开。讲述的是美国高中生的生活，女主角是一个非常漂亮的女孩叫盖碧瑞拉，最初她对唱歌并不是很有信心，曾在学习和唱歌的道路上徘徊不定。但是一个男孩告诉她她唱的非常棒。后来，他们用自己的灵魂唱出了属于他们的青春。 其實，只要你竭尽所能去努力，拼搏，不论你失败与否，你将永远不后悔。因为回过头想想时、你将问心无愧。我们必须永远相信自己。这部影片，看似只是青春逼人再加上好听的音乐，其实却有让人蠢蠢欲动的超能力。我们都是平凡人，但是，即使这样，我们还是有理由相信，每个人都是一颗钻石，都有许许多多的面，只是，我们因为不自信或者太在意别人的眼光，而隐去了许多光芒。丢失了许多属于我们的光彩，而变得黯然无色。 简单、热闹、活力，不需要晦涩的语言和画面，有时候一切就可以那么纯粹，青春不会是灰暗的、无望的，只要我们愿意，青春可以是彩色的，可以唱歌、可以跳舞，一切的一切都值得我们去赞颂。 我们的青春，就只有这么短短的一瞬间，为何不抓住她，做我们想做的事呢？不要有着不属于我们的悲伤。大胆的迈出一步，我们的青春将激情舞动。

迪斯尼一直被人津津乐道的是动画片，其实它在造星方面同样功绩卓越，不少极具天赋的孩子被专业星探发掘，经过数年打造，最终成为风靡世界的全民偶像，系列电影《歌舞青春》就是其中一个最典型的例子。从三部故事来看，主题都是成长中的感情烦恼、生活中的矛盾冲突、竞争中的暂时迷惘。对于已有一定生活阅历的人来说，这一切显得过于幼稚，但抛开生理和心理年龄来看，它就像一支涂着浓浓奶油的冰激凌甜筒，偶尔吃那么一次很可口，但吃多了就腻得发慌。 电影捧红了一帮青春偶像，最出名的就是扎克·埃夫隆和凡妮莎·哈金斯了，两人也通过三部电影的合作在现实生活中走到了一起。不过令扎克·埃夫隆最烦恼的事情就是他害怕自己被外界定型，成为歌舞与篮球的唯一代言人，所以上半年他脱离迪斯尼，出演了另一不同类型的青春片《重返17岁》，想用行动证明不跳舞时，他同样具有票房号召力。不过迪斯尼倒也不用担心他“红杏出墙”，所谓“长江后浪推前浪”，大把的后备“美国甜心”正跃跃欲试，等待着出位的机会。尽管电影故事乏善可陈，但片中的音乐的确十分精彩，难怪三部《歌舞青春》的电影原声在全世界有如此惊人的销量，尤其是配着电影看时十分过瘾。

二、魅力四色的歌舞表演

《歌舞青春》的感染力之所以很强，这大概是音乐的独特魅力吧，自始至终都洋溢着一种活力，这是其他的电影所没有的。每个人都个性洋溢，电影主旨鲜明。新时代的新青年个性要张扬，他们做到了，于是那些被压迫被剥削的人发现，原来上学还可以这样啊，还能这样有意思啊，可以这么奔放啊。一种前所未有的憧憬感油然而生，仿佛昔日的那些悸动又回来了，不容易啊。再加上故事编的很棒，有紧凑性，又有节奏感，和音乐在融合到一起，真是相得益彰。

《歌舞青春》的成功之处就在于其原创的原声带音乐，这种美妙的歌声不得不说是一种震撼，久违了的音乐质感，久违了的原创魅力。不知道是不是长久以往的已经习惯了很老旧式的音乐，这次这个电影的音乐带点摇滚色彩，不得不说是很出彩的，确实是一种惊喜，听了电影里所以的歌曲觉得是种美好的记忆和享受。欣赏是生活中的一种乐趣，更是一种享受。比如电影这门艺术，它源于现实又高于现实的剧情总是牵动着观众的心。无论是悲、是喜、还是惊悚，观众都会跟着伤心、跟着欢笑、跟着尖叫。也许还会因为简单的一句话，一个感人的故事而重新认识自己、改变自己。体会电影让人收获甚多，电影就是那样精彩！《歌舞青春》是一部一群高中生学习生活的影片，他们为了梦想执著努力，他们最终冲破层层阻碍实现了自己的梦想！我们的青春就应该这么“闪亮”！不是吗？我们也是年轻人，可有时因为不自信或是太注重别人的眼光而失去了光芒和活力，其实自己才是自己的主人，就像鲁迅所说：走自己的路，让别人去说吧。让我们一起“载歌载舞”，去歌颂美好的青春，即使遇上挫折也不放弃，快乐地去追求自己的理想！

三、结论

电影中那种活力无穷的高中生活，我相信那是所有未曾经历过高中生活的人们所向往的。电影里的主角们，他们之间虽然也有小误会、小摩擦，但最终都被知心的友谊所化解。我们应该要和他们一样，笑对人生，这样的青春才无悔、才充实。在人生的舞台上，我们勇当主角、积极地参与，这有这样，我们才能书写一出精彩的人生来！歌舞青春，歌唱出我们的活力，舞出我们的热血青春。人生只有一次机会，道路是需要我们自己选择的，前方也许有着大风大浪，但是只要你足够勇敢，阳光总是会到来的。

参考文献：

[1]任庭义.论电影与青年文化消费[A].建设经济文化强省:挑战·机遇·对策.山东省社会科学界2009年学术年会文集(4)[C].2009.

[2]陈犀禾，万传法.中国当代电影的工业和美学:1978～2008年[A].求异与趋同——中国影视文化主体性追求与现代性建构:中国高等院校影视学会第十二届年会暨第五届中国影视高层论坛文集[C].2008.

[3]丁亚平.电影史的视界:方法与范式——兼谈人物志电影研究[A].和而不同——全球化视野中的影视新格局.第三届中国影视高层论坛论文集[C].2004.

[4]杜思梦.中国版《歌舞青春》导演陈士争:我想让外国人看看现在的中国[N].中国电影报,2010.

[5]达德利，安德鲁，彬华.评价——对于类型和作者的评价[J].当代电影,1988,(03).

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黎族歌舞诗《达达瑟》的艺术美 第7篇

歌舞剧《达达瑟》从完成创作演出到赴北京参加第二届全国少数民族文艺汇演, 给首都文艺舞台带来美丽的质朴与清纯, 给久违的首都观众带来了意外的惊喜, 人们不能不刮目海南黎族歌舞。该剧并喜获三项金奖:创作金奖、表演金奖和舞台美术金奖。并相继荣获2002年国家文化部第十届“文华新剧目奖”、“文华编导奖”和2003年中宣部“五个一工程奖”、第九届“入选作品奖”。

黎族歌舞诗《达达瑟》从2001年创作演出到2004年9月第七届中国艺术节的展演, 演员通过对编导构思的理解和根据台本的要求, 较准确地运用肢体舞蹈“语言”来展示舞蹈在特定条件环境下产生的时间与空间, 充分揭示了作品人物的生活美和内在美, 同时揭示了作品的内涵与外延。在演出过程中, 不论哪一个角色, 只要用“心”去演, 任何角色都会成功, 都会给人们带来美的享受。只有艰苦的磨砺, 才能利剑在握, 苦并快乐着。

一、舞蹈独特的审美价值

舞蹈在其漫长的发展历程中, 逐渐成为一门具有独立品格和独特审美价值的艺术, 是社会意识形态的一种反映。当我们对它的内涵与外形、古貌与新颜加以时度和审视, 会自然地涉及到人类活动的诸多方面。所以, 认识舞蹈、熟悉舞蹈、欣赏舞蹈、参与舞蹈……将有助于人类的自我认识、自我开掘、自我完美。因此, 舞蹈所具有的直观性、抒情性、形象性、动态性, 决定了人们对于它的感受方式往往从观其形“入门”, 通过感知、审美过程而得到情绪的感染、情操的陶冶、思想境界的升华, 进而引发起对人生思想的追求。比例《达达瑟?山兰女》中, 表演者以各种不同形态的肢体“语言”描写了黎族同胞从开荒、播种到喜获丰收情景的全过程, 使观者从观赏舞蹈的魅力到体会黎族同胞在刀耕火种年代, 为了生存而付出的艰辛, 用血与汗在演绎着人类繁衍轨迹, 也使观者伴随着舞曲, 用心去感悟黎族同胞为了生存在与天斗、与地斗的决心和喜获丰收后的其乐融融。作品从另一个角度揭示了黎族同胞只有奋斗, 才能创造未来美好生活, 才能把梦想变为现实。

二、舞蹈对于美的激发和呼唤作用

舞蹈取决于舞蹈自身的品格, 对它的感受方式较少“理性色彩”并不意味舞蹈优劣、美丑无客观标准可以判定。低俗的、诱发不健康的感官刺激的舞蹈, 当然不能起到健康自身的作用。而在另一方面, 对于这门艺术传播美的媒质认识愈深, 理解力愈强, 当然也就愈能接受美的信息并通过内因来开掘自身潜在的美好素质进而转化成为美好人生境界的自觉追求。在《达达瑟·织彩贝》中, 表演者的舞蹈动作既简单又复杂。在织彩过程中, 表演者手的优美动作, 既细腻又流畅, 在灯光、音乐的衬托下, 奕奕生辉, 绝伦无比。它展示了黎族姑娘对未来生活的憧憬、追求、向往。对于在织彩过程中, 手的“语言”动作, 让所有表演者都认准一个理:根据编导的构思和主题思想, 通过舞蹈形式把黎族同胞原汁原味的织彩全过程通过舞蹈演员手部的舞蹈“语言”动作表现出来, 并暗示黎族同胞在织彩过程中体会着劳作的艰辛和享受着丰富多彩的生活乐趣, 同时编织着多彩的人生。这就是黎族歌舞诗《达达瑟·织彩贝》所反映的主题思想所在。

增强对舞蹈美的欣赏能力, 需要比较系统的学习和不断积累美的体验, 它和认识、熟悉一切事物一样, 都需要通过吸收知识和提高修养来获得。所以, 塑造好角色, 就必须去认识他, 熟悉他, 只有懂得欣赏舞蹈, 才能用肢体“语言”把作品中的人物性格表现出来。黎族歌舞诗《达达瑟?迎新娘》所揭示的只是反映黎族同胞普通人家结婚迎新娘回家路上和之后的有限时间、空间, 用“喜”来贯穿始终。

参考文献

[1]、涂途、吴开英主编:《邓小平文艺理论读本》.北京中共中央党校出版社.1998年。

歌舞艺术 第8篇

关键词：《如果·爱》,艺术表现,歌舞片

电影《如果爱》不仅有幸成为第六十二届威尼斯国际电影节闭幕的放映影片, 还受到二零零六年度的金紫荆电影节的青睐, 并取得巨大成功。荣获了最佳导演、女主角、电影歌曲、音乐、美术奖以及最受欢迎的电影等七大奖项。电影《如果爱》的故事情节十分简单, 讲述的是一段非常明了的关于三角恋的故事。文章从电影的歌舞形态及其影片当中的歌舞所发挥的关键作用进行了深入分析与探讨。

一、歌舞表现艺术的方法

与以往的歌舞影片《东方红》《白毛女》等相比较, 电影《如果爱》处理舞蹈艺术的方式显得独具特色。以往的歌舞电影善于运用音乐当作影片叙述的核心元素, 而歌舞排场更是直接运用到影片的情节当中, 按照电影的情节反复对歌舞场景的镜头进行切换, 并且根据故事发生的大致时间开展。由于音乐、舞蹈是该类型电影的一种非常重要的叙述形式, 因而在电影中占据非常大的篇幅, 歌舞片段也非常多。事实上, 不仅可以运用歌舞的方式来表现人物角色的丰富情感, 还能通过他们的平常生活来传情达意。当然, 歌舞场景往往会中断故事情节的顺利推进, 彰显歌舞那种独特的艺术欣赏价值。

《如果爱》这部影片的叙述和歌舞是完全分离的, 结合音乐的节奏对影片的镜头进行剪辑, 运用了平行、交叉以及类比等各种不同的叙事蒙太奇表现手法, 充分发挥了影片中歌舞那十分强大的叙述功能。虽然影片中多次展现了绚丽的舞台、独具特色的造型、五彩缤纷的灯光、华丽的服装, 以及音乐舞蹈等各种不同的要素, 然而这些要素无法真正体现影片时间与空间的连续性。电影《如果爱》在讲述电影人物孙纳、林见东以及聂文他们之间的三角恋情时充分运用了插叙、倒叙相结合的表现方法, 使得影片给观众产生了“戏中有戏”的感觉。“主戏”是日常生活中真是存在的爱情故事, 通常运用写实的镜头来表现。其中运用的歌舞镜头往往非常少。而“内戏”则是聂文所导演出来的一个爱情戏, 运用了大量的歌舞片段, 大约占据了整部电影的四分之一的时间。使得张学友、周迅、金城武所饰演的人物舞蹈比较少, 并且出现的大部分舞蹈都是以一些现代群体舞蹈。观众非藏熟悉张学友那动人的歌喉, 从而容易获取现实生活的镜头。而周迅与金城武唱歌的场景不多, 使得音乐在电影《如果爱》中显得没有以往歌舞影片那么举足轻重了。

二、歌舞艺术的表现形态

导演陈可辛在《如果爱》这部电影的歌舞艺术表现形态方面做了大量的功课。比如交际舞蹈、新型舞蹈以及马戏班激情舞蹈等各种不同的艺术表现形态纷纷出现在电影中, 《小伞舞》《马路街头》以及《男人就该嫉妒》等不同的舞蹈场景在影片当中的出现为该片增色不少。以下分五部分进行重点分析。

1. 对《小伞舞》《交际舞》以及《马戏班激情舞蹈》的分析

电影的开场所运用的这段歌舞片段使得《如果爱》这部影片成为一部名副其实的“歌舞片”。电影中蕴含了非常丰富的歌舞元素, 包括了交际、爵士、现代以及马戏班激情舞蹈等不同的舞蹈类型, 四十多名舞蹈演员花费了将近五分钟。《小伞舞》结束时, 雨停之后下起了雪, 池珍熙翩翩起舞于雪花漫天的上海街道, 通过歌舞直截了当地对电影故事所发生的地点、时间、人物以及事件四大要素进行了交代, 该片讲述的是关于在现代化的上海的一个小马戏班所发生的一段爱情故事。在马戏班激情澎湃的舞蹈中运用了大量的体操、口喷火人、空中舞蹈、软骨功、小丑以及小矮人等。对于连场歌舞起到了很好的烘托效果, 使得整部影片的场景十分丰富多彩, 其后双人舞那热情、奔放、跳跃以及快速的场景队形变换, 意味着该片的故事情节表现方式将会出现较大的跨越。

2. 对《忘记我是谁》的分析

电影中“张扬”偶遇他的旧情人“小雨”时, “小雨”却完全“忘记”了以往所发生的一切故事。正如歌词:“明明是你动听的声音你陌生的眼神注视我问我是谁, 你真的忘记我了吗”所唱到的那样, 而与歌声相配合的舞蹈则则是运用了印度舞蹈来表现。小雨”因为被“班主”留在戏班, 却没有成为戏班的主角, 而设计的舞蹈动作元素和其他的舞蹈演员基本相同, 舞蹈动作也较为舒缓。特别在《忘记我是谁》的结尾之处, 所运用的背景舞蹈让人产生无限感慨, 充分表现了男主人公偶遇昔日恋人, 而恋人却早已忘记曾经的一切的那种万分失落、伤感的情绪。

3. 对“戏中有戏”的精彩段落的分析

“戏中有戏”的重要内容就是歌舞。通过一首由新加坡歌手许美静演唱的《铁窗》音乐旋律改编成了极具西洋歌剧特色的音乐旋律。然而, 当“张扬”在马戏班偶遇他的昔日恋人“小雨”时, 而“小雨”却已经失忆, “班主”为了能够留住“小雨”, 为她编织了大量的美丽感人的场景。这种运用激情热舞为切入点, 进入影片所要讲述的故事主题。通过14名女演员对这段集体舞蹈的完美表演, 让观众产生一种在欣赏爱尔兰踢踏舞的感觉, “张扬”与“小雨”在空气起舞, 加上、小丑、喷火人等各种不同的人物角色的尽情表演, 极大地丰富了影片的场景。通过组织舞蹈动作元素到调整舞台画面再布局舞台空间, 从而设计出完美的三维立体空间, 使得观众获得了一种全新的视觉享受。

4.《马路街头》《肮脏的世界》的分析

《马路街头》《肮脏的世界》这种舞蹈风格起源于上个世纪三四十代上海街头非常流行的一种艳舞, 这种舞蹈具有非常强的象征意义。其动作充分吸收了众多艳舞的舞蹈元素, 呈现了舞蹈演员的形体之美、服装的绚丽以及艺术风格的“激情”与“香艳”, 从而减弱了艳舞中的挑逗元素。这种类型的劲歌热舞, 加之舞蹈、歌曲、美术的有机结合, 让人有一种在美国百老汇观看演出的感觉, 使得影片故事情节所要讲述大的社会背景得到充分呈现, 并且让观众不尽深深感慨, 为了在现实社会中生存, 必须奋发勇为、敢于斗争。从而使影片当中“小雨”与外面“孙纳”的“忘记”的理由变得更加合情合理。

5. 对《男人就该嫉妒》的分析

《男人就该嫉妒》这种歌舞的艺术形式的运用, 充分展现了当聂文知道孙纳与林见东之间恋情之后, 而对张扬产生了一种不可理喻的排斥心理。通过音乐旋律的配合展现了聂文内心情绪的波澜起伏, 急促有力的音乐节奏结束的时候通过运用休止符让观众产生感官上的冲击, 让人有一种快要窒息的感觉。音乐节奏抑扬顿挫, 加上唱词的完美配合, 充分体现出人物内心非常丰富的情感世界。“班主”那激情而动人的演绎使他的情感获得尽情的宣泄, 观众可以深切感受到“聂文班主”那种极端悲痛与愤恨。

艺术在电视节目制作中的应用

王超 (吉林电视台吉林长春130033)

摘要:我们应该将艺术原则运用于电视节目制作过程中, 使技术与艺术得以完美结合。本文从蒙太奇艺术表现手法的含义出发, 详细地分析了其所包含的艺术原则, 并且对特技、片头的艺术处理方法作了简要介绍。身为一名制作人员不但要掌握技术装备的使用, 而且应该认真学习艺术理论知识, 将艺术魅力贯穿于整个节目制作过程。

关键词:电视制作;艺术原则;蒙太奇

电视是在技术支持下的一种特殊的艺术创作, 艺术创作也就有了技术保障, 同时, 艺术作为技术的灵魂, 使得技术自身也得以发展。我们只有掌握编辑过程中的相关艺术原则, 才能更好地将技术和艺术用于电视编辑, 并使其完美地结合, 实现技术与艺术的互补。

1.“蒙太奇”表现手法

从影视后期编辑来说, “蒙太奇”主要是指将不同镜头所拍摄的画面按照一定的原则和方法进行组接, 来表达不同的思想的一种技术手段。它有以下几项功能:第一, 在进行素材选择的过程中, 可以通过分切与组合, 使得镜头所拍摄的内容主次有序并且集中概括。第二, 在观众观看节目的同时, 对其思想和注意力进行引导, 创造出一个不一样的影视时空。第三, 要有变化多样的影视节奏, 这样, 一个生动自然的影视作品就产生了, 它不但内容丰富, 且有较强的感染力。其主要艺术原则有:

(1) 要在规定的范围内突出主题思想。如果违背了这个原则, 无论我们使用多巧妙的编辑手法, 都不会达到我们想要的结果。我们必须从掌握作品的主题和了解观众的思维逻辑的基础上出发, 有效地编排镜头, 使得作品所蕴含的内容和表现出的形式达到一种统一的状态。

(2) 要避免“跳轴”现象的出现。这种现象不仅使画面中各个物体的运动方向和其相互的位置关系发生了改变, 并且观众的视角的跟着发生了变化。因此, 在拍摄过程中的镜头组合不能跳过任何运动物体或者它们之间的轴线, 要避免不必要的混乱出现。

(3) 镜头应应满足其景别所对应的持续时间。景别的构成一般有远景、近景、全景、中景和特写等。远景是通过远视距来表现整体空间环境的一种景别, 对应着最长的镜头时间。被摄体的某一局部特征通常用特写来表现, 在拍摄人物时, 其心理活动和情绪都能充分地得到表现, 能够产生强烈的视觉冲击力, 与远景镜头相反, 它所对应的镜头时间是最短的。

(4) 景别要有由浅入深的变化。变化时应做到过渡自然, 不能给观众带来一种很突然的感觉。特别是在对运动图像与静止图像进行变化时, 通过使用“动接动”或者“静接静”的方法, 使画面有一个交换和的过渡。

(5) 选择正确的编辑点。判断编辑是否成功, 一个很重要的因素在于每一个画面的转换能否落在正确的编辑点上。很多时候, 我们首先要知道主人公情绪的起伏变化或者内容所具有的逻辑规律, 然后才能最终确定编辑点。所以, 只有做到恰如其分, 一个连贯稳定的画面才会呈现在眼前。

(6) 场景的光线和色调要一致。有时候我们在进行拍摄的过程中, 在环境或者人为因素的影响下, 会使一些镜头拍摄出画

而现代化的舞蹈动作与队型则的运用并掺杂了很多“交响式”元素, 使得这段舞蹈别具一格。这种高度关注“点”的感觉的舞蹈动作元素的运用, 加上难度非常大的舞蹈跳跃的配合, 使舞蹈演员的表演潜能发挥地淋漓尽致, 苍劲有力, 张弛有度, 为《如果爱》这部影片增色不少。

面在光线色调与真实环境存在偏差。因此, 在后期制作中, 应该通过相应的软件来对这些偏差进行调整。

2.特技的运用

在使用特技这项技术之前, 需要对表达的内容和画面之间的关系有详细的考虑, 同时, 为了不出现毫无目的的滥用特技的现象, 应该把注意力放在方向和特技时间的转换上来, 做到不失去其真实自然感。

(1) 叠画。有了叠画技术, 表达时间的流逝和对回忆进行链接就较为容易了, 而且, 在过渡中我们也较常采用这种技术, 它通过镜头的淡出和淡入的组成来实现。

(2) 切换。切换的艺术方法运用十分广发, 在非线性编辑方面也不例外。在切换的技术下, 我们能让分明的界限在镜头之间产生, 因此有较强的独立性, 在切换的过程中, 能突出镜头自身所包含的内容。另外, 运用一定的方法和依照相关规律将镜头切换组合在一起, 可以表现出十分丰富的思想内容。

(3) 划像。如果我们使用了划像技术, 则说明场合要做出相应的变化, 比如, 可用于在不同空间里而同一时间上共同展开的事件。

(4) 无技巧转场。在镜头间过渡技术的帮助下, 上下两段内容能够进行自然地连接, 包括:同一主题的转场、对镜头遮挡的转场、主观镜头转场、特写镜头转场等等。我们在制作节目时, 应该将产生镜头之间的“蒙太奇”艺术效果放在首位。

3.声效的运用

声音和画面同时作为视听媒介中的基本构成, 他们共同搭建了一个独一无二的审美时空。然而, 由于声音具有能向全方位的传播特性, 在其帮助下画面所要表达的内容得到了很好的伸延, 并且人物的情感也清晰地展现在观众眼前。在进行声音的编辑时, 不仅仅要满足主题的需要, 同时要使用一定的艺术处理技术将与画面同期录制的声音进行相应的处理, 这样就能升华主题, 表现出感染力。

4.片头艺术

电视节目所属风格及其制作水平都能从作品的片头里初见端倪, 因此, 可以说片头在整个节目中占据着非比寻常的地位。我们可以通过第三方软件来完成片头的制作, 如美国Adobe公司的Photoshop和After Effects软件, 还有3D Studio Max等等。在这些软件的帮助下, 制作人的创意可以在电视节目的片头中得到充分地展示, 它有机地融合了色彩、构图等各种元素, 极大地丰富了片头的内容。

结论

科学技术的迅猛发展的情况下, 技术设备也不断地进行更新换代, 技术制作人员和艺术创作人员面临着新的挑战和机遇。在不断地学习新技术和新设备的同时, 还需要坚强艺术理论的学习, 通过技术手段让艺术魅力得到充分展现。

参考文献:

[1]张丽娟.《计算机多媒体技术与广播电视》.信息科技.2009.

[2]于莹, 蔡广艳.《对广播影视制作人员的要求及培养》.科技创新导报.2008.

参考文献

[1]周星.中国电影艺术史[M].北京:北京大学出版社, 2005.

维吾尔歌舞艺术的文化内涵初探 第9篇

关键词：维吾尔歌舞,文化内涵,起源,分类

我国拥有五十六个民族, 每一种民族舞蹈都凝聚各族人民的精神和智慧。维吾尔族是地处我国西北边陲之地的少数民族, 但是拥有悠久的发展历史, 在保持本民族文化的基础上, 大胆吸收、借鉴外来文化, 并且融会贯通, 成为一种独具特色的民族文化, 渗透在艺术文化中, 便形成了具有民族特色的维吾尔族舞蹈。

一、维吾尔族舞蹈的起源和分类

1.维吾尔族舞蹈的起源

维吾尔族, 以前曾翻译为“韦纥”、“乌纥”、“袁纥”、“回纥”、“回鹘”、“畏兀儿”, 后来才改为“维吾尔”, 含义是“联合”、“团结”之意。维吾尔族是一个多源民族, 最主要的来源有两支:一支是来自蒙古草原的回纥人, 另一支是南疆绿洲上的土著居民。这两支在公元840年大规模汇集, 至16世纪初真正实现完全融合。自古以来, 西域就是交通要塞, 是古丝绸的必经之路。因此, 新疆交汇中原文化、西域文化和阿拉伯文化, 形成了独具特色的民族文化, 孕育了一个能歌善舞的民族维吾尔族。维吾尔族舞蹈继承古代鄂尔浑河流域和天山回鹘族的乐舞传统, 吸收古西域乐舞的精华, 经长期发展和演变, 形成具有多种形式和特殊风格的舞蹈艺术, 广泛流传在新疆维吾尔自治区各地。

2.维吾尔族舞蹈的分类

根据舞蹈的功能, 维吾尔族舞蹈可以简要地划分成三大类别:第一种是自娱自乐性质;第二种是礼节风俗性质;第三种是自觉表演性质。

第一种是自娱自乐性质的舞蹈。在重大节日、喜庆的日子里, 维吾尔族常常聚集在一起, 载歌载舞, 表达欢快之情。这是一种自娱自乐性质的舞蹈, 由民众即兴创造, 不以表演为目的。维吾尔族最具自娱自乐的舞蹈是“赛乃姆”舞蹈。在维吾尔族语里, “赛乃姆”就是“美好”、“女神”、“偶像”之意。“赛乃姆”舞蹈就是以赛乃姆音乐为伴奏, 没有任何程式化的舞步, 随着音乐的变化而变化, 给人一种欢快的气氛。

第二种是礼节风俗性质的舞蹈。维吾尔族受到多种宗教信仰的影响, 不仅信奉印度教、佛教, 而且信奉萨满教、伊斯兰教。因此, 维吾尔族舞蹈自然受到宗教的极大影响, 自然产生礼节风俗性质的舞蹈, 比如萨满舞。萨满教是维吾尔族人信奉的原始宗教, 原始的萨满舞就是一种巫舞, 与萨满跳神活动有关, 后来便发扬光大, 每逢肉孜节等重大活动, 维吾尔族的男子就在广场上表演萨满舞。

第三种是自觉表演性质的舞蹈。自觉表演性质的舞蹈就是指出舞蹈家为了表演需要, 有意识、自觉地在原有舞蹈风格的基础上, 加以创造而进行编排的舞蹈。这类舞蹈往往具有较高的技巧性、欣赏性和艺术性。比如, 维吾尔族著名舞蹈家康巴尔汗, 就是现代维吾尔族舞蹈的集大成者, 《盘子舞》、《林帕特》就是她成功的杰作。

二、维吾尔族舞蹈的基本特点

1.节奏特点

节奏是音乐的一个基础单位, 舞蹈节奏则是舞蹈音乐的灵魂。在舞蹈音乐伴奏方面上, 维吾尔族舞蹈最明显的特点之一, 就是强拍弱化、弱拍强化。维吾尔族舞蹈充分地运用舞蹈动作的力度、快慢速度、大小幅度, 采用绕腕、三步一抬等动作, 对强拍子进行弱化再配合舞蹈伴奏音乐的节奏, 形成独具一格的艺术风格。维吾尔族舞蹈伴奏音乐, 通常运用附点、切分音来打破原本中规中矩的节奏, 让音乐风格更有民族风韵。

2.动律特点

顾名思义, 动律的含义就是有规律地跳动。运用到舞蹈动作上, 就是指舞蹈者通过身体有规律的动作来表达音乐节奏。可见, 动律能够有助于舞蹈动作更加自然流畅, 展现舞蹈的内在性格和品味。比如, “微颤”是维吾尔族舞蹈的典型的动作, 变换动作之前经常使用“微颤”让舞蹈动作衔接得更加自然。

3.体态特点

所谓“舞蹈”, 就是舞蹈者调动人体的姿态动作来表达艺术情感。维吾尔族舞蹈就是充分运用身体的每一个部位, 比如手、肩膀、手腕、腰等, 并且加以一点装饰性动作, 比如打响指、移颈、翻腕等, 构成维吾尔族舞蹈的典型动作。这些体态动作, 让维吾尔族舞蹈独具特色, 自成风格。

4.技巧特点

维吾尔族舞蹈非常讲究腰肢扭动的技巧。由于维吾尔族受到西域文化的影响, 在舞蹈上自然也接受西域舞蹈追求舞姿轻盈、腰部柔软的要求, 因此, 维吾尔族舞蹈同样要求腰部扭动, 呈现柔软的特点。与此同时, 维吾尔族舞蹈偏向于舞步的旋转, 在不断变化的旋转舞步中, 不断改变舞蹈造型, 不断地将舞蹈推向高潮, 并且在快速旋转中戛然而止。这些旋转无不需要高超舞蹈技巧。

5.服饰特点

维吾尔族个性好客热情, 在服饰穿着上讲究宽松、洒脱, 因此, 维吾尔族的民族服侍都是色彩鲜艳, 喜欢穿皮靴, 喜戴四楞小花帽。维吾尔族姑娘以长发为美, 把长发梳成十几条甚至更多的细辫, 舞蹈旋转时随宽大的裙摆飘扬, 十分妩媚迷人、活泼热情。

三、维吾尔族舞蹈艺术的文化底蕴

艺术源于生活, 又高于生活。和所有民族民间舞蹈一样, 维吾尔族舞蹈也是源自生活, 吸取了维吾尔族的深厚的文化底蕴和民族精神。在不同的历史阶段。维吾尔族信奉多种宗教, 比如萨满、摩尼、佛、伊斯兰等, 融汇不同宗教文化的精华。维吾尔族祖祖辈辈生活在新疆一带, 曾经是古代西域名骚一时“丝绸之路”的必经之地。繁忙的丝绸之路贯通中西方, 不仅给维吾尔族这一片土地带来坚实的物质基础, 而且留下丰富的文化财富。在这片土地孕育出来的维吾尔族舞蹈, 自然具有深厚的文化底蕴。下面分别以“赛乃姆”、“多郎舞”、“萨玛舞”为例, 揭示维吾尔族舞蹈的文化内涵。

1.“赛乃姆”的文化内涵

“赛乃姆”的原名是“赛兰木”。根据《突厥语大辞典》对“赛兰木”的解释, 是“地名, 在今中亚一带”。“赛兰木”这个地方是古代西域舞蹈“康国乐”“安国乐”的故乡。早在16世纪, “赛兰木”这个地方的居民便移居到新疆车库, 自然而然地也把原来的舞蹈 (比如“胡旋舞”、“拓枝舞”) 带来了, 于是人们就把这种舞蹈以地名为名, 称之为“赛兰木”, 也就是“赛乃姆”。“赛乃姆”是一种自娱自乐的民间舞蹈, 在维吾尔族广为流传。“赛乃姆”的含义, 即“神像”、“美女”之意。“赛乃姆”的形成可谓是源远流长, 具有深厚的文化底蕴, 是在文化大融合、宗教等多重因素的共同影响中潜移默化而来的。其中, 西域乐舞对赛乃姆舞的形成发挥着举足轻重的作用。

除了西域乐舞之外, 龟兹乐舞对“赛乃姆”的形成也有非常重要的影响。龟兹, 就是今天新疆库车。龟兹壁画直观形象地展示龟兹乐舞, 其特点就是弹指、摇头、弄目、移颈、跷脚等。这些特征恰是维吾尔族舞蹈独树一帜的典型形象。

2.“多郎舞”的文化内涵

“多郎”是维吾尔语的音译, 也可以记为“刀郎”、“多兰”、“朵兰”、“多浪”、“都兰”等。直到今天, 在麦盖提、莎车、阿瓦提、巴楚这一带的维吾尔族人民, 仍然自称为“多郎人”。早在公元13世纪, 成吉思汗西征, 在到达塔里木盆地之后, 有某些部落留下来, 与当地居民杂居融合, 便形成“多郎人”。经过几个世纪的交流融合后, 古代蒙古部落的民众开始慢慢改变了游牧的习惯, 转向定居的农耕生活, 并且慢慢废弃各自使用的语言与文字, 逐渐使用共同语言维吾尔语, 对萨满教的自然崇拜也慢慢转为信奉伊斯兰教。

多郎人聚集在沙漠边缘, 经常有野兽出没, 为了生存, 多郎人不得不和风沙、干旱抗争, 对付凶猛的野兽。因此, 多郎人性粗犷, 多郎人的舞蹈自然是豪迈有力, 多郎舞展现的都是多郎人与大自然作斗争的内容。大约在公元16世纪, 便形成具有礼节民俗性质的民间舞蹈多郎舞。多郎舞保留了西域舞蹈的因素, 并且把多郎人的生活动态和坚毅的性格融汇到舞蹈语言中。

3.“萨玛舞”的文化内涵

“萨玛舞”中的“萨玛”有两个意思, 第一是代表一种宗教名称, 即萨满教;第二是代表萨满教的专职司祭者。“萨玛舞”属于一种礼节风俗性质的民间舞蹈。一般在重大节日时候, 维吾尔族民众集中起来, 共同欢快地跳这种集体舞, 动作朴实有力。伊斯兰教盛行时期, 统治者也利用了“萨玛”这一民间舞蹈形式进行宗教活动。直到现在, “萨玛舞”仍然流行在南疆喀什、莎车一带, 不过这种祭祀活动逐渐演变成群众的集体娱乐活动, 转变为雄健有力又欢快而有凝聚力的独特舞蹈形式。

著名的舞蹈家贾作光曾说:“民族舞蹈艺术要在挖掘、继承和积累的基础上创新, 要注重在生活中捕捉舞蹈形象, 完善技法, 再以现代的观念对民族舞蹈加以关照。但是, 即使是在发展过程中, 创新也应万变不离其宗, 创新的根本是民风、民俗、民味、民神和民族语言。”因此, 我们必须加大力气, 在保存维吾尔族舞蹈文化的基础上, 坚持自我特色, 兼容并蓄各种舞蹈的精华, 让维吾尔族舞蹈再次走向辉煌。

参考文献

[1]安元忠.浅谈维吾尔族舞蹈的风格特征与美学意义[J].才智, 2011 (14) .

[2]王强, 蔡水莲.浅析维吾尔族舞蹈的文化特征及社会功能[J].内蒙古体育科技, 2008, 4.

[3]杨津津.试析少数民族民间舞蹈与传统体育的共同发展[J].贵州民族研究, 2002 (1) .

[4]周建国.新疆民族歌舞四十年[J]新疆艺术, 1996 (5) .

[5]蒙小燕.浅议维吾尔族舞蹈的美学价值[J].宁夏大学学报, 2006 (3) .

歌舞艺术 第10篇

一、传承民族民间歌舞艺术的重要性

我国民族文化是由多个民族共同创建和传承的, 在其形成的历史过程中, 先后创造了许多非凡的精神文化和物质文明。少数民族的艺术文化是维系各族人民之间感情的纽带, 是各族人民智慧的结晶, 在我国文化体系中占据重要位置, 更是我国社会主义文化体系建设中不可缺少的重要组成部分。我国少数民族地区正面临着社会转型和文化改革等巨大挑战, 来自西方国家的文化观念和非主流文化意识为少数民族的现代化改革带来一定干扰和压力。在民族文化失去保护和自然的传承环境以后, 其传统文化也会失去原本的特色, 且逐渐走向灭亡。所以, 如果不及时采取有效地保护措施, 那么, 在不久的将来, 我们也许会彻底失去本土的民族艺术。

二、高校教育中民族民间歌舞艺术的传承方式

1. 充分利用民间艺人

各族人民都为自己民族的传统艺术而自豪, 在现代生活中, 也先后出现了很多素质较高的歌舞艺术人才。民间艺术家是民族艺术的宝贵财富, 是艺术的开拓者和发扬者, 他们充分利用民间的歌舞艺术文化资源, 通过参观、欣赏、表演和联欢等多种方式让民间艺术走进千家万户。学生在体验传统的歌舞艺术表演之后, 会对其产生更大的学习兴趣。可见, 民间艺术家在教育中具有重要作用和积极影响。

2. 深入田野、深入生活

实践教学是艺术类教学的关键。深入田野、深入生活以及深入自然应当作为高校艺术教育的重要教育手段, 在专业教育课时设置中应占有一定的比例。各大高校应当充分发挥本土艺术资源的教育作用, 利用民族艺术资源, 如音乐专业的学生可以经常走进少数民族村落, 与当地人同吃、同住, 感受少数民族的精神文化和风土人情, 聆听民间艺人的歌唱和演奏。这类实践活动的开展有助于培养学生对民族民间歌舞艺术的感受能力和领悟能力, 是积累民间艺术文化素材的重要手段, 学生只有深入民间、深入生活才能真切地感受到民间艺术的独特魅力, 提高自身的学习兴趣和学习欲望。

3. 因地制宜, 适当补充教学内容

各民族艺术文化具有多样性和丰富性的特点, 因此, 三、四年的学习时间是远远不够的。高校在具体教学过程中, 应当规划好侧重点, 在通识课程的基础上, 依据所处地域以及本地少数民族的分布情况等特点, 有计划、有目的地完善教学内容, 针对个别少数民族文化内容进行深层次的学习和探究, 增强学生对少数民族的认知。

4. 注意素材收集后的转换, 培养学生的创作能力

现代转换是传承民族民间歌舞的关键, 不但要注重对文化遗产的保护和完善, 还要使文化遗存在现代社会中得以延续和发展。因此, 教师应当指导学生搜集和整理各民族文化, 调查资料明确民族歌舞艺术特点, 将其作为获取创意的条件和资源。

5. 国家政策大力支持

民间歌舞艺术的传承和教育, 不单单是高校的教育任务, 也是一项社会责任, 需要国家文化政策和民族法规的支持和指导, 更需要政府部门的全力配合。教育部门和各大高校可以举办一些少数民族歌舞表演活动或比赛, 演出一些具有民族特色的舞蹈和歌曲, 为艺术教育和民间歌舞艺术传承提供平台。

总而言之, 要充分利用可使用资源, 全面推广和传承民族民间歌舞艺术, 应使之成为全民性的社会艺术项目, 避免受到非主流文化的侵蚀。我国高等院校应当加大对民族民间歌舞艺术的教育力度, 使之受到社会各界更广泛的关注。

参考文献

[1]张海薇.发挥艺术院校优势继承和保护云南民族民间艺术[J].苏州工艺美术职业技术学院学报, 2006 (S1) .

一边哭泣，一边歌舞 第11篇

他一定是有意在这个节骨眼上提分手，好表明他的决然。因为，她早就觉察到了一些蛛丝马迹，他的眼睛里，时常露出厌倦，说话的温度也在降低，有一次，她还无意间撞见他和一个女人用餐，他们的眼神暧昧地纠缠在一起。但他不说，她也就没问。对这段恋情，她怀有一线希望，不想节外生枝，那样做是愚蠢的。

然而爱情最无常，那条线还是断了。他话一出口，她如坠深渊，手脚冰凉。但她努力镇定，沉默了几秒钟后问，已经在旅行社报名了，你真的不想去了吗？这句话，是她最后的挣扎，却显得苍白无力。他说，对不起。

她说，那我一个人去吧。他很惊讶，失恋了，她还有心情去玩，而且是一个人。他有些担心地问，你一个人，行吗？他是怕她想不开。她不再说话，转身，留给他一个背影。她也一直没哭，直到火车驶出了这个城市，她才默默地掉了眼泪——望着车窗外移动的风景，向往着梦里的水乡。

多年后她对我说，他的背叛，是我哭泣的理由，但前面的美丽风景，更是我载歌载舞的理由，所以我选择一边哭泣，一边歌舞。我不能因为坏了一片瓦，再失去整个房顶。

那是她唯一的失恋。但她的失恋，没有漫长的伤心与修整，在那些本该停滞的日子里，她生活的一切都按原计划继续着，直到再次遇到心上人。结婚后，她好好珍惜着新的感情。也免不了摩擦，但婚姻的琐碎与烦恼，并没影响她对美好生活的延续。

比如，一次激烈的争吵后，两个人怒吼着说离婚，他摔门而去。而盛怒之下的她，并没停留在绝望的等待中——等他晚上回家继续吵，等他后悔了来哄她，或者躺在床上哭个昏天黑地。没有，都没有。她只是在片刻的调整后，开始打扫杯盘狼藉的屋子，然后洗澡，换上新裙子，去超市买排骨——如果没有这次意外，这都是她下午的计划，因为他们约定，要在晚上吃一顿糖醋排骨，那是他最爱吃，也是她最拿手的。

即使有了这次意外，她也并没有取消计划，尽管她是流着泪去的，但在超市里，她忍住了眼泪，仔细挑选排骨。晚上，他一进门就闻见了排骨飘香——生活，很快就都回到了原有的轨道。他笑了，她也笑了。她说，别说不会离婚，就是真离，也得吃饭啊。

她是我的姐姐，她和我讲这些，是因为我遭遇了一场重大打击。工作的严重失误，把我的计划都打乱了，本来，这项工作成功后，升职是必然的，这也将对我参加几个月后的研究生考试有强大的推动力。可是我失败了，还奢谈升职？不失业就不错了，哪还有心情去参加研究生考试，哪有心情去复习？再说，即使考上了，到哪里去用武？

我觉得天都塌了。但她生动的开导，使我如醍醐灌顶。她说，遭遇意外的挫折，要尽可能保持镇定，不要打乱日常生活的秩序，因为生活必须继续下去，该做什么还得做什么，只有这样，才能最快地回到生活原有的轨道，这才是明智的态度。

于是，次日我照常去上班，并且認真做手头的工作，同事都很吃惊，因为，管理层正研究如何处理我的问题呢。晚上，我强迫自己安静，按计划苦读。尽管我的内心在哭泣，可是我没让生活停顿下来。我的表现，对管理层的决定一定产生了积极影响，因为我只是受到了处分，没有失业，原来满有把握的考研，也在预想中过关了。而且，作为单位为数不多的研究生，时间不长，我就再次得到重用。

假如我面对挫折一味痛苦，被动地消化痛苦，痛苦反而会变本加厉，也许，总有一天我还能振作起来，但耽搁的时间是无法弥补的。与其让生活停下来专心哭泣，不如一边哭泣，一边舞蹈。如此，生活才能最快地恢复到原来的模样，甚至比原来更好看。

歌舞艺术 第12篇

一、《云南映象》的生态艺术美

(一) 演员、服装的原生态展现

《云南印象》是由著名舞蹈家杨丽萍编导的融传统和现代为一体的舞台新作, 将原生态的原创乡土歌舞精髓和民族舞经典全新整合重构, 展现云南特有的少数民族风情与民族文化, 为打造原汁原味的云南特色, 参演人员有70%来自云南各村寨土生土长少数民族, 他们对云南本地的生活习俗、舞蹈原生态了如指掌, 具有与生俱来的民族舞蹈本质, 举手投足之间展现的就是原生态风情。此外, 演出服装、道具的原型全部来自云南少数民族的日常生活着装, 还原了云南各民族民间着装的生活原型营造出了浓郁的云南风味。《云南映象》正是从演员、服装、道具上保证了云南本地的原汁原味, 将舞蹈表演变为真实的情感流露, 才打造出了自然、恢弘、大气的舞蹈效果。

(二) 民族歌舞原生态展现

《云南映象》包含了歌、舞两大部分, 通过对服饰、音乐、灯光、道具、舞蹈等多种元素的综合应用, 展现原生态的云南歌舞形态。演员们用不加雕琢的原生态唱腔, 朴拙的舞蹈展现出最原始的云南民族歌舞形态。在表演中看不到刻意夸张的动作和精心设计的技巧, 所有程式化的舞蹈动作不复存在, 有的只是心随乐动, 身随乐动, 讲求在音乐感染下演员们真情实感的流露。这些非专业的舞蹈演员演绎出的却是最真实的歌舞原生态, 具有浓厚的乡土气息, 没有丝毫矫揉造作之感, 自然的, 不加修饰的才是民族最美的。

(三) 民族精神原生态展现

《云南映象》在原始的歌舞形态背后展现的是深刻的民族内在精神, 一方面体现在夸张的色彩搭配中。歌舞大量采用红、黄、蓝三原色, 以具有强烈视觉冲击的色彩唤醒人们内心的民族情怀和民族精神。例如, 红色代表着勃勃生机, 情感强烈, 在《日》、《火》两个场景中应用较多, 黄色则象征着端庄、静穆、大气, 在场景《山》中应用较多, 蓝色意味着梦幻、绮丽, 在《羽》场景中应用较多。另一方面体现在对民族文化价值的深层挖掘上。《云南映象》以动感的舞蹈形态和灵动的音乐符号为表现手法, 通过对男女情感的表达展现出的是历史悠久的民族“重生”精神, 是人类的自我肯定和自我延续, 折射出积极向上、热烈奔放的原生态民族精神。

二、《云南映像》的文化艺术美

(一) 民族音乐文化展现

《云南映象》取材于云南地区各少数民族村寨的乡间田地, 杨丽萍为汲取当地民族歌舞精华, 在一年的时间内走访了云南大大小小村寨, 从本土传统歌舞文化中吸取精华和灵感, 并尽量原生态地展现在舞台上。通过对民族唱腔、服饰、舞蹈、乐器等多种元素的整合、筛选, 展现古朴的民族音乐文化。随着《云南映象》的问世和风靡, 云南本土音乐文化得以展现到世界面前, 这其实是对文化的一种保护、传承和发展。民族的也是世界的, 《云南映象》所展现出的文化盛宴不仅是云南少数民族人民音乐智慧的结晶, 更是世界人民的精神财富。

(二) 民族风情文化展现

在现代化生活方式的覆盖下, 人们对原生态生活习俗的了解, 对少数民族风情的接触越来越少, 甚至许多民族文化处在逐渐消亡之中。《云南映象》并没有过多的加工和修饰, 只是将云南少数民族村寨的原生态风情搬上了舞台, 散发出的古朴、自然气息令无数人为之神往。这些质朴的歌舞形态是民族习俗重要的组成部分, 每逢民族节日, 热烈奔放的青年就会穿上节日服装载歌载舞, 表达对生活、对民族的热爱, 而这些约定俗成的生活习俗正是少数民族千百年来历史文化的积淀。在《云南映象》面前我们能够窥探出少数民族的风情百态, 是对少数民族风情文化的保护与传承。

(三) 人性文化展现

《云南映象》除却对民族风情、民族艺术的展现外, 所表达的还有深层的人性文化本质。在原生态的歌曲唱腔和舞蹈形态中, 我们可以感受到少数民族热烈奔放的生活激情, 也能感受到他们对生命对生活的执着与热爱。这种淳朴、自然、积极、乐观的人性精神恰是我们今天面对诸多压力和诱惑时内心所缺的。原始、古朴的生活方式下却隐藏着少数民族最为真挚的情感, 这种与世无争、自享其乐的生活精神对现代社会中的人们而言无疑是一种启发。世世代代的少数民族守着一片文化净土正是来自于内心深处人性文化本质的强大和乐观, 在那些肤色黝黑、热烈奔放的演员身上我们看不到矫揉造作, 质朴笨拙的舞蹈形态却展现出了内心深处对生命的敬畏, 对“重生”精神的认可。

三、《云南映像》对我国艺术文化建设现代化发展的启示

(一) 糅合传统民族音乐文化元素与时代特征

《云南映象》之所以取得巨大的成功一方面是保留了优秀的民族传统文化精髓, 是对原生态民族音乐的表达与传承, 另一方面则是迎合了现代人的审美情趣, 在对传统元素的应用中重构了一种新的艺术模式, 符合现代人的审美观念。用民族音乐的质朴、天籁之音, 古典、优雅舞蹈之态营造出了诗一样的意境。少数民族伟大的创造力和想象力得以展现。《云南映象》的舞蹈和唱腔虽然是传统的, 但灯光、舞台技术却是现代的, 将现代音乐中的审美方式、表现技法、思维方式与传统音乐元素实现了完美整合。在现代技术的支持下, 古朴的原生态民间舞蹈焕发出了新的活力, 也表现出了强烈的生命力。例如, 现代主义舞美技术的应用与传统舞美写实手法相比, 更具有层次感和立体感, 展现出的视觉效果也更逼真, 通过现代表现手法可以逼真地呈现出树木、花鸟、山水等各种要素, 从而营造出神话一般的美好意境, 这对原生态展现传统民族音乐文化具有重要的作用。

(二) 兼顾传统民族音乐传承与新时代艺术文化建设趋势

传统民族音乐文化只有应用到现代艺术文化建设中才能体现出价值, 传统与现代并不是矛盾对立的, 而是相辅相成的, 所以说传统音乐的原生态其实也可以赋予其现代特征。一方面, 新时代下艺术文化的建设发展必然要根植于我国丰厚的民族音乐文化土壤, 吸取其中精华, 表现传统风情, 这样才能提高我国艺术文化的内涵和底蕴, 脱离了文化传统的艺术形式是没有生命力的;另一方面, 传统民族音乐的发展创新要在现代艺术文化建设中实现生命延续。《云南映象》的巨大成功就是对我们进行创作领域拓展最好的启发, 有利于我们在传统民族音乐与现代艺术文化建设之间寻求合理的、创新的互利共存关系。

四、结语

《云南映象》大型歌舞剧的成功一方面要归因于对“原生态”民族音乐元素、民族风情文化、人性精神文化的展现, 丰富了歌舞内涵, 提高了文化韵味;另一方面则符合了现代人的艺术审美情趣, 引起了观众的情感共鸣。这对我们进一步发展艺术文化具有重要的启示作用, 如何在民族传统与现代建设之间找寻合理的契合点, 最终达到对民族文化的传承和发展是我们应深思的问题。

摘要：《云南映象》通过对民族精神的原生态展现, 结合民族歌舞表现技法打造出一场盛大的音乐文化视觉盛宴。其中既有对民族音乐文化的传承应用, 也有对民族风情文化的展现, 在古朴、自然的歌舞中表达出了人性文化本质。《云南映象》的成功表明民族传统音乐文化元素与现代特征的融合是实现民族传承和现代艺术文化建设的重要手段。

关键词：原生态,歌舞剧,《云南映象》,艺术审美

参考文献

[1]张晓明.原生态民间舞蹈的文化传承——以云南映象为例[J].大众文艺, 2013, 10.

[2]章意程.云南映象传统艺术意境的一次复归[J].大众文艺, 2013, 04.

[3]赵岚.云南映象——分析民族舞蹈产业化现象[J].价值工程, 2014, 12.

[4]蔡梦月.舞蹈语汇和语言语汇的民族特征——以杨丽萍云南映象为例[J].现代语文 (语言研究版) , 2012, 12.