二声部训练范文

二声部训练范文（精选5篇）

二声部训练 第1篇

关键词：巴赫,触键,装饰音,踏板

复调音乐, 就是多个音乐线条的结合, 在声部进行的同时保证足够的清晰是我们弹奏巴赫作品最基本的任务。所以, 弹奏多声部首先要清楚几个要点。

一、各声部必须弹得清晰, 主次要分明

无论是旋律还是伴奏部分, 还是伴奏中的不同声部, 和弦中的各个组成音, 复调音乐中的主题、对题、过渡句等不同声部, 演奏者都必须把它们交代清楚。在演奏中, 首先要把旋律很清晰的弹出来, 它永远是比其他任何声部都要重要的声部, 要突出来。音乐如何没有了旋律, 就好比人没有了灵魂, 因此, 演奏者必须首先有感情、有起伏地将旋律表达出来;其次是低声部, 低音是和声的根基, 就好比大树的树根一样, 要有扎根的感觉, 所以不仅要弹得使人听得清楚, 重要的是要起到重低音的效果;中声部的和声, 一半属于背景音乐性质, 主要起伴奏的作用, 相对次要, 但也要弹得很清晰, 有层次感, 起到烘托旋律的作用。分出了各个声部之后, 下一步就要对每个声部进行单独的练习了。

二、复调作品的触键

由于巴洛克时期的作曲家很少在乐谱上标出连奏或非连奏等记号, 因此要常常依靠演奏者自身的判断来决定与否。有一些基本的原则可作为这种判断的依据:1.八分音符通常要弹成非连奏;2.四分音符在键盘上的延长时间不能少于一个八分音符的时值;3.四度或超过四度的大跳音程一般要弹成非连奏;4.切分音前的那个音一般情况最好弹成非连奏;5.就算是断奏音型, 通常也要处理成非连奏音型时值。

谱子对力度没有过多的要求, 主要强调的是声音的颗粒性和匀称性, 力度标p时, 指的是整个音响的力度, 而旋律则要用m f去弹奏, p只是说明旋律要弹得柔和安静。想要达到这样的声音, 整个胳膊就要放松下来, 触键时, 指尖要有钩住琴键的感觉, 用指尖部的力量来弹。和声的低声部声音要浓厚、深沉、有延续性, 有重低音的感觉, 要用大胳膊及背部的力量来弹奏。中声部声音要轻, 音色要柔和、均匀, 触键时尽量贴键来演奏。

三、分声部练习方法

这个部分是考验学生的细致与耐心的时刻, 许多学生只能比较清楚地听辨出一个声部的音乐, 对多声部音乐缺乏良好的听觉, 因此, 必须尽早对学生进行严格地训练, 使他们具有良好的多声部音乐的听觉。关于声部练习方法, 我则认为需要分三个部分来完成。首先是分声部练习。除了通常的单独练习每个声部的方法, 还可以试着换手来练习各个声部。需要两只手共同完成的旋律, 可以先用一只手全部都弹出来体验大段旋律连贯的感觉。其次, 成对声部练习。这种练习方法练起来比较困难, 首先我们可以将一声部和二声部合在一起练习, 在合奏的过程中也同样要注意第二声部左右手的来回交替变化。然后, 用同样的方式进行第二与第三声部;第三与第四声部;第一与第四声部等等的反复练习。这一步骤练习时十分消耗脑力, 也是最耗时间的, 许多学生会因此而放弃此练习, 不过正是因为它难, 反过来收益也会是最大的, 如果攻克它了的话, 你再演奏复调作品时将所向无敌。再次分声部分层次练习。试着将两个声部同时弹奏, 将曲子分成若干小份, 每次只弹一小块, 并且反复练习, 先突出高声部, 并且用嘴帮忙唱出此旋律, 重心就在此旋律上, 练熟过后调换过来, 变成另一声部突出, 也要帮忙唱出此声部, 这种练习方法对练琴者自身的音准和听力的平衡将大有帮助。

四、钢琴复调作品中对装饰音的演绎

巴洛克时期音乐作品中常见的装饰音种类很多, 其中装饰音在节奏与时值上演奏中是需要注意的, 比如倚音所占的时值是它所标的实际长度, 而且必须处于主要音的正拍位置上弹出, 还有倚音本身通常会被弹成重音。

巴洛克时期音乐作品有关装饰音需要特别注意的几个要点:1、在慢板乐章里, 所有的二分音符以上的长音符都应当弹成颤音来装饰;2、任何装饰音都应当在主音符所占的节奏位置上开始弹出;3、颤音通常是由主音上方二度音开始, 除非主音前的那个音已经是上方二度音, 如果颤音后的下一个音是处于主音的上方音时, 颤音在结束时必须下回, 反之的话就不用。

五、踏板的合理应用

巴洛克时代使用的古钢琴是没有踏板的, 完全靠灵活的手指进行断奏与连奏。就《十二平均律钢琴曲集》来说, 如果踏板使用过多, 会使各个声部混杂在一起, 声音十分混乱;然而踏板使用太少, 整个作品听起来又会显得平淡不吸引人。这种极端的体现, 多多少少都会影响复调作品的演奏风格, 演奏巴赫音乐作品时应该用踏板, 但要用的小心、节约、恰当。由于巴洛克音乐作品是多声部的复调音乐, 因此, 很多的保留音需要借延音踏板来帮助保持句子的完整性, 还有要在一些手指伸张跨度有困难的地方也可以通过延音踏板来完成连奏要求。还有一些长琶音的演奏, 如果加上延音踏板, 会产生类似管风琴的洪亮辉煌的效果, 特别适用于一些由管风琴作品改编的复调作品。再有, 适度用一些稍短的延音踏板处理, 可以起到很好的润饰音色的作用, 注意不要踩的太深, 点到为止。踏板应尽量勤换, 切忌踩得时间太长, 这样才能保持各个声部的声音能够清晰干净。

总之, 一定要正确的把握复调作品, 要分析并理解它的全部内容和表现手法及基本的曲式结构, 只有这样才能真真正正掌握它的演奏技巧, 这对于学习演奏钢琴复调作品是极为重要的。■

《吹草哨》2声部训练3课时 第2篇

课题

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吹 草 哨

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执教人

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吴国祥

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教 学 目 标

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一、通过《吹草哨》的演唱，是学生了解朝鲜族歌曲的风格和特点。感受大自然的.美好，教育学生热爱春天，珍惜时光。训练学生节奏整齐、音调准确、声音协调统一的二声部合唱能力。

二、感受单音、双音、和弦的不同音响效果。

三、通过进一步的节奏写作联系，继续发展音乐的思维能力。

四、通过欣赏弹拨乐合奏《快乐的罗嗦》，分辨乐曲的段落，并感受乐曲所表达的情绪。

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教学

重点

难点

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1、二声部的练唱。

2、节奏写作。

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教

材

分

析

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《吹草哨》是一首具有朝鲜族风格的儿童歌曲。由主部和副部两个乐段组成。2/4派，大调式。主歌部分采用了复乐段的形式结构。十四个方整型的乐句，舞蹈性的节奏和大跳音程的进行，是去掉欢快、活泼、跳跃，表现了少年儿童吹草哨的欢乐情绪。

复各部分为二部合唱，节奏舒展，唱出了少年儿童的美好情趣。

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教具准备

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钢琴、录音机、大歌片

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课型

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新 授 课

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教学方法

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视唱法

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课时安排

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三 课 时

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多声部视唱教学训练漫议之一音准篇 第3篇

关键词：多声部视唱音准律制

视唱是积累音乐语汇的最直接、最有效的方法之一，多声部视唱是视唱练耳训练的中高级阶段，它在音准、节奏等方面较之单声部视唱对学生提出了更为严格的要求，让学生在对单声部视唱有一定基础的前提下尽早接触多声部视唱对于拓宽学生的音乐视野、引领学生听觉向纵深发展、深入地理解并表现多线条的音乐作品具有重要意义。

多声部视唱可以有很多种分类法，从声部数量上，它可分为二声部、三声部、四声部：从织体上，它可分为和声性与复调性。

二声部视唱是多声部视唱的最简单形式，也是其基础，三、四声部视唱只是在声部数量上有所增加而以，所以，笔者主张在对学生进行多声部视唱练耳训练时应以二声部视唱为主。要正确地表现多声部音乐，正确的音准和节奏是前提，下面我们将探讨多声部视唱中的音准问题。

一、关于音准

1、音准的重要性

音乐是声音的艺术。声音的四个基本性质有音高、音值、音强、音色。音高和节奏更是音乐的两大基本要素。音准就是音的准确高度，可想而知它的地位。前苏联著名作曲家和音乐理论家包，弗，阿萨菲耶夫曾论述：“音乐作品的生命在于音准，也就是说，在于通过音调的发出而向听众揭示作品的内容……音不准就会破坏音乐的内容和性质。”

音准是我们对作品进行二度创作的一个基本的要求。音不准的作品是没有生命力的。教师在教学时应严格对学生进行音准的训练。

2、音准的绝对性与相对性

在认识音准的重要性以后，我们也要认识音准的绝对性与相对性之间的辩证关系。音准的绝对性表现在每一音必须有其基本高度和刻度。音准的相对性表现在把这些音放到不同的调式调性环境下，放在不同的地域中及不同的时代中，它们的高度会存在细微的差异。正如德国音乐理论家兼小提琴家豪普特曼对小提琴演奏指出：“活生生的音律并不严格准确，正如演奏上活生生的拍子不完全符合于节拍器一样。”这与音乐实践中所说的“rubato”——弹性节奏有点雷同，我们是否也可借鉴这一概念把它称为弹性音律?

二、影响音准的因素

1、律制

同一个音，用不同的音律计算方法会得出不同的振动频率即高度。下面就国际上影响较大的三种律制大音阶的音分值做一个对照。音分值就是“以1200为八度之值(12代表十二平均律中十二个半音)，以100为平均律半音之值，其它各音程视所含半音之数而递增。由于以一百分为半音之值，所以称每一分为音分。”它是英国比较音乐学家、音响学家兼语音学家埃利斯所倡导使用的。下图是三种律制音分值的对照表：

由上图可以看出，音准跟律制息息相关。

2、作品速度、力度、作品难易程度

一般说来，演唱速度慢的作品，音准容易偏低，速度快的，容易偏高。力度强的作品，音准相对容易控制，力度弱的，音准就不易控制了。难度大的作品，音准也不容易掌握。

3、作品风格

所演唱作品属于哪一个时期、哪一个时代、哪一个国家的，均会影响律制的选择，进而影响音高的细微差别。比如一个文艺复兴时期的作品和一个汉族民歌在律制上的选择肯定是不同的，前者选择纯律，后者选择五度相生律。

4、所有能对人产生影响的因素

视唱用的乐器是人的声带，一切影响人的因素都有可能影响音准，比如说人的身体状况是好是坏，人的情绪是萎靡不振还是愉悦，教师上课时传达给学生的情绪，或是学生举行视唱音乐会是音乐厅的环境等等都会对音准产生影响。

5、是否具有多声思维感

有的学生单声部唱得很准，一唱多声部，音准就会有偏差，那是因为对于多声部作品接触得较少，还没有形成多声思维感的缘故。

三、教学中进行音准训练的方法

1、打好单声部视唱基础

(1)各种音程及和弦的训练

音程训练包括纯一、四、五、八：大小二、三、六、七；增四、减五；增五、减四；增二、减七等等。和弦训练，包括四种三和弦(大、小、增、减)原转位及四种常用的七和弦大小七，小小七、减小七、减减七原转位等等。纯音程要求唱得平稳、纯正，大音程呈斜向扩张态势，小音程呈斜向收拢态势，增音程呈双向扩张态势，尤其注意要唱出增音程的张力，减音程呈双向收缩态势。和弦音准训练跟音程训练类似，如大三和弦要唱得明亮、小三和弦要唱得柔和。七和弦主要在三和弦的基础上再叠一个音，即根音与七音间形成一个七度关系，也就是说唱好这个七音是唱好七和弦的关键。根据七音与根音的关系，根音到七音是大七度就把七音唱高一点，如果是小七、减七度就唱低一点。

(2)调式调性感的训练

传统视唱练耳教学主要在有调性音乐范围内选择视唱曲目，它的目的是培养学生良好的调式调性感。我们对于调式调性感的训练应遵循调号由少至多的顺序进行。在学习新调时，在这个新调的音阶范围内做调内音程模进练习，如二度、三度、四度、五度模进，甚至六度、七度模进练习，距离比较远的音程如六度也可以用搭桥的方式来进行规律化模进练习，“以便学生对调式内的各种距离的音程有一个比较集中的认识”，这种方法可以帮助学生迅速建立新调的调式调性感，但做这种练习时，一定要避免使其成为一种纯机械的练习。

(3)变化音训练

有了一定的调式调性感以后，教师就要及时引入变化音，引导学生音准进一步向深层发展。变音分为辅助性、经过性及跳进性变音，变化音训练的关键在于“建立调式内自然音级的牢固的音高感”，在这个框架内根据变音种类向调内自然音级靠拢，自然音级作为临时的主音，而变音就作为临时的导音，一般升记号变音向其上方自然音靠拢，降记号变音向其下方自然音靠拢。如果说学生变化音唱不好，那一定是其自然音级的这个框架建立不稳所致。

2、多声思维感的培养

学生有了一定的单声部视唱基础后，要尽早进入多声部视唱练习，有些同学单声部音准还可以，一到多声部视唱，音高就会跟着另外一个声部跑，原因就在于多声部作品接触得少，还没有形成多声思维感。而培养多声思维感最好的、最简单易行的方法就是——卡农练习。卡农实际上就是最简单的一种复调——严格模仿复调。教学时声部数量可以选择最简单的二声部卡农，节奏方面可借鉴初级视唱节奏教学顺序由易到难进行，调式上可选用民族调式，因为选择民族调式不管在哪个时间点进入进行卡农练习纵向上的和声都会更容易融合在一起。

3、根据作品风格及织体选择合适的律制

从上面所列的三种律制音分值对照表可以发现三种律制虽有差异，“但三者在同度、八度、纯四、纯五上却基本一致，这就给我们综合运用提供了依据”。教师应根据作品风格及织体选择合适的律制，如文艺复兴时期的作品应采用纯律来演唱(因那时还没有产生十二平均律)，和声性、无伴奏的多声部作品应采用纯律来演唱，复调性、转调、离调复杂的作品应采用十二平均律来演唱，民族风格的作品应采用五度相生律来演唱，以上是大致的一种做法。具体到某些复杂的作品，尤其是一些织体写法多样的多声部作品，我们还可以“诸律兼用”，只有掌握了律制的相关理论知识和对音准进行微调的操作技巧，才能得到完美的音准。

二声部的联想 第4篇

一、二声部合唱教学的困惑

1. 合唱的环境熏陶不足

过去, 由于师资配备和学生整体音乐素质有限等原因, 合唱的班级教学实施几乎是不可能的, 合唱教学也只能在某些专业团体或少年宫进行。很多学生喜欢唱歌, 但是不喜欢音乐课本上的歌曲, 对于二声部歌曲的兴趣就更不高了, 大量流行音乐一直占据着他们心中的重要位置, 除了在音乐课上能够听到简单的合唱歌曲, 其余时间很少能够感受到合唱的魅力。受音乐“弥漫性”的影响, 学生在这样的环境下怎能喜欢合唱?

2. 学生的基础知识薄弱

很多学生不知道什么是合唱, 认为齐唱就是合唱。小学阶段二声部歌曲的第一声部往往是主旋律, 曲调比较顺畅, 音区又较高, 学生容易上口。相比之下第二声部就不太容易唱好了, 这需要学生有一定的音乐基础, 既要唱得比第一声部弱, 又不能跑调。由于学生的识谱能力、歌唱基础、合作能力和发声习惯等方面参差不齐、各不相同, 结果出现一、二声部相互喊唱, 缺乏声部和谐的感性体验和合唱成功经验, 学生就出现了畏难情绪。

3. 教师的音乐素养欠缺

部分音乐教师受自身音乐素养的影响, 如缺乏音乐理论知识, 不懂正确的发声方法和正确的指挥技巧, 常导致二声部歌曲教学的失败。很多老师会选择由学生担任主旋律声部, 教师演唱第二声部, 以减小二声部合唱的难度;有的则放弃进行二声部合唱, 而只是进行单声部主旋律的学唱。这样学生就无法接受二声部合唱的基本训练, 教材所安排的教学目标就不能很好地完成。

二、二声部合唱教学的具体措施

针对以上的教学现状, 二声部合唱教学已经成为当今中小学音乐教学一个值得探讨的教学难题。通过多年的班级二声部合唱教学实践, 我逐步积累了一些教学方法, 与同行们一起探讨。

1. 从欣赏开始找到学习的起点

教师可经常让学生欣赏一些著名的童声合唱团的演唱视频, 通过欣赏高水平的合唱歌曲, 学生从那优美的旋律、鲜明的节奏、匀称的乐句中得到美的享受, 从而激发了他们对美妙的合唱声音的向往和追求。教师在指导学生欣赏合唱的过程中, 应重点从作品的情感、背景去启发和引导学生感受和理解音乐, 使他们充分体验合唱中的和声美以及多声部合唱的完美效果。教师还应利用音乐“弥漫性”的特性, 通过欣赏校合唱团的精彩演出, 吸引学生、感动学生, 并鼓励学生加入校合唱团, 激发更多学生的合唱兴趣和热情。

2. 先低后高, “强化”低声部

对于二声部合唱, 我们有一种误解, 以为低声部难唱, 而高声部要容易得多。这是因为高声部的发音位置较高, 音色显得明亮, 而且是主旋律;而低声部发声位置较低, 音色略显浓厚。听起来, 低声部容易受高声部干扰, 而高声部比较明显, 这样造成了学生学习二声部的定势:高声部容易演唱。为了避免这种现象, 教师要让学生“先入为主”。

3. 听唱结合, 不断提高合唱技巧

在合唱练习中, 学会各声部旋律后, 就不宜过多地进行分声部练习, 要尽可能地让学生在两个声部的丰富音响中进行听、唱的练习。为了锻炼学生的抗干扰能力, 老师可以在学生唱一个声部时, 让另一声部也用弱声演唱自己的声部, 或用钢琴伴奏另一声部的方法来训练学生的听、唱能力, 这样更有利于学生感受合唱的效果。教师的伴奏可以同时演奏两个声部, 或老师范唱一个声部, 用琴伴奏另一个声部, 让学生既各有所“依”, 又能相互倾听, 在听、唱中不断提高演唱技巧。

4. 充分利用乐器, 把握各声部音准

学生在初步练习歌曲的合唱时, 不容易把握各自声部的旋律, 经常会“跑调”。有条件的班级可以用乐器来帮助把握旋律。学生有时唱得不准, 但乐器演奏出的旋律是准的。合唱前做一下简单的合奏练习, 在奏、听的基础上再唱也可以避免合唱时的“跑调”。

5. 全面了解学生, 均衡划分声部

声部的划分, 既要根据个体的音域、音质来确定每个学生演唱哪个声部, 又要强调各声部间的平衡。一般来说, 声部从低到高力量的配置, 应类似于金字塔的形状。低音部的声音要饱满、沉稳, 人数可多点、声音要大些。高声部的声音要清脆、明亮, 人数可少点、声音要小些。当然, 声部力量的配置有时要视歌曲的要求而定。

有关二声部合唱歌曲的教学反思 第5篇

在上周与本周，对三四五六年级的班级尝试了二声部合唱歌曲的教学，总体来说，效果不是很满意，所用的教学时间过长，但是也有一些成功的尝试，现对教学过程进行以下几方面的反思：

在合唱歌曲教学中，我将“二声部合唱”的教学设为重点，但我们的学生不像合唱团的孩子那样大都具备较好的基础条件，能受到长期、系统的训练，所以他们的接受能力也相对的慢些，而教学所用的时间也相对的长些。在进入合唱之前，我只是很理论的讲解了二声部关系后，就分声部学习。可是学生们识谱的能力也有限，在短时间内唱准一个声部都有问题，在合唱时就更唱不稳自己的声部，甚至有一大部分的学生找不到自己声部的调。以至于有一部分学生没有了学习的兴趣，最后合唱只是流于形式。

基于目前我课堂教学的状况，反思以后需要改进的地方： 在合唱前，我应该我设计很多让学生逐渐适应多声部旋律的环节。对于两声部之间的关系，可以以图谱、画旋律线、比喻等简单易懂的方式呈现给学生，用很形象、生动的语言来解释。如五年级《小鸟小鸟》，在教唱合唱环节时，可把高声部比作鸟妈妈，低声部比作鸟宝宝，两个声部的关系则是鸟宝宝刚学会飞翔，飞得不高，而鸟妈妈为了保护她，飞在离它不远的上空，而且总是保持着几乎一样的距离。这些形象的比喻，效果会更好。

在教唱歌曲环节中，不管是歌曲齐唱部分还是合唱部分的教唱，始终保证对学生音准、音质等质量的要求。根据学生自己的情况，扎实做好每一个环节，不被教案的课时安排所局限。

为达成较好的演唱效果。在合唱前，根据学生的嗓音条件，做演唱位置的调换，尽量将学生安排在其适合的声部，效果会更好。

本周的教学也有一些成功的尝试：

在教唱歌曲前，我首先对歌曲做了深入的挖掘，如歌曲的情感、结构、创作手法、旋律走向、二声部旋律间的关系等。如在教唱五年级《小鸟小鸟》一课时，首先感受欢悦而又奔放的曲调，歌曲为8/6拍，二段体结构，第一段（8小节）为齐唱，第二乐段为合唱。每段均由两个变化重复的大乐句组成，音乐素材十分精炼而集中。通过对6/8拍子的学习，掌握6/8拍子的强弱规律以及旋律的表现力，以三拍子为基点体会歌曲的情绪。